Blick von der Terrasse eines Cafés im Zentrum von Wien

Eigentlich spielt der Ort, an dem wir uns befinden, keine große Rolle, denn das behandelte Phänomen lässt sich überall dort entdecken, wo unsere Zeit mit Zeugnissen der Vergangenheit konfrontiert wird. Es handelt sich hier also um ein Beispiel. 

Richten wir nun unsere Aufmerksamkeit auf die visuellen Zeichen der Gegenwart. In Wien trifft man häufiger als in anderen Städten auf eine solche Heterogenität, die wir für unsere Beobachtungen nutzen können. Wenn wir hier wie in einem Suchbild die berühmten »zehn Fehler« bewusst suchen, springen sie sofort ins Auge. Nichtsdestotrotz hätten wir sie einfach nicht wahrgenommen, wenn wir uns nicht darauf konzentriert hätten. Zu sehr sind wir daran gewöhnt, unser Dasein in einer Umgebung zu bestreiten, die glücklicherweise unvollkommen ist. 

Doch lassen wir hier zunächst einmal alle visuellen Zeichen beiseite, die standardmäßig überall auf der Welt per Katalog oder im Internet geordert werden können und die den jeweiligen Kontext, in den sie eingepflanzt werden, vollkommen verhöhnen. Ebenso seien auch die Schilder ignoriert, die bei großen Handelsketten zum Einsatz kommen und die in jeder Stadt gleich sind – die weltweit führenden Handelsmarken passen mit ihren Firmenzeichen vorgefertigte Konzepte an eine Realität an, die in ihrer Komplexität überhaupt nicht vorauszusehen ist. Daher konzentrieren wir uns auf diejenigen Elemente, die für einen ganz bestimmten Kontext im Hier und Jetzt konzipiert wurden. Den Designern dieser visuellen Zeichen werfe ich vor, dass sie entsprechende Vorlagen am Bildschirm ihres Computers mit Grafikprogrammen erstellen, statt sich die Situation vor Ort anzusehen, und damit ihre Schöpfungen auf eine Realität übertragen, der sie nicht wirklich Rechnung tragen. Sie passen bestenfalls noch die Dimensionen der Schilder mehr oder weniger an. Und auch hier muss ich als Beobachter urbaner Feinheiten feststellen, dass ich häufig dem Gegenteil begegne. Bei diesen Justierungen handelt es sich eher um Annäherungen, sie beziehen sich selten auf die grafischen Aspekte. Sie scheinen vom Kontext unabhängig zu sein, uneinheitlich, nicht integriert, also rein funktional. All dies ist völlig sinnlos, wenn der Zusammenhang nicht beachtet wird, und am Ende wirken die Ergebnisse trivial und einfallslos, ja überflüssig. Diese Erkenntnisse erinnern mich an einen Film über indische Buchstabenmaler, die trotz ihres ungeheuren Wissens gezwungen waren, mit dem Computer zu arbeiten, um glaubhaft zu bleiben. Diese »Fachleute« also erstellen visuelle Zeichen von unglaublicher Mittelmäßigkeit. Der eine entwickelt eine Botschaft, die sich auf den sie umgebenden Ort bezieht, maßstabsgetreu für die Situation entworfen, der andere aber setzt sich vor einen Bildschirm, eine Oberfläche, die dann auf den Ort übertragen wird – eine kulturelle Katastrophe, hervorgerufen durch die Industrie für Druckerzeugnisse; eine Frage der Kontextualisierung, die sich hier in einer Krise wiederfindet. 

Dagegen beweisen die fantastischen Kinoplakate der 1950er- bis 60er-Jahren aus Kalifor­nien oder Las Vegas – ist dieser Beweis wirklich nötig? –, dass keine grund­legende Dichoto­mie zwischen der Moderne und den grafischen Zeichen besteht. Warum gibt es dann also so viel Mittelmäßigkeit? Was hat sich verändert? Weshalb wird das visuelle Zeichen als Umweltverschmutzung betrachtet? Letztlich lässt sich feststellen, dass ein fürchterliches Durcheinander entstanden ist. Aufgrund einer vollkommen gerechtfertigten Zurückweisung der Flut von sich wiederholenden und entkontextualisierten Zeichen wird etwas verboten, das es den Menschen ermöglicht, besondere Bedeutungen zu erkennen, sich zu orientieren und sich zu informieren. Die Erlassung diesbezüglicher  Gesetze verhindert, dass sich ein Aspekt tiefgreifend auf den anderen auswirkt. Aus Angst vor einer aggressiven Werbung der großen Markenhersteller schrumpft eine wichtige Dimension der Dynamik von Stadtzentren zunehmend. 

Anstatt – wie es in der Vergangenheit der Fall war – über die Qualität der visuellen Zeichen zu diskutieren, dreht sich die Debatte heute darum, ob diese Zeichen zugelassen sind oder nicht. Nach dieser Feststellung einer Krise sei es nun erlaubt, die komplexen Beziehungen zwischen Architektur und grafischer Gestaltung zu analysieren, indem wir uns an dieser Stelle von unseren historischen Stadtzentren lösen und uns mit der sich entwickelnden Stadt beschäftigen. 

An einem Tisch im TGV von Straßburg nach Paris

Anderer Kontext, anderes Projekt: Ein wenig hilflos haben wir eine Besprechung zur Signaletik einer großen Mediathek verlassen. Das Gebäude war nahezu fertig, die Einrichtung bestellt, die Ausstattung festgelegt. Zudem prägte eine kraftvolle farbliche Gestaltung die gesamte Anlage. Während des Treffens hatte der Bauherr seine Befürchtung zum Ausdruck gebracht, dass sich die verschiedenen Abteilungen der Mediathek nicht stark genug voneinander unterscheiden sowie seine Sorge bezüglich der Gesamtatmosphäre des Gebäudes geäußert. Wie lässt sich eine Verbindung zwischen dem Gebäude, seiner Funktion und seinem Inhalt schaffen? Würde eine Signaletik von beiden Hauptakteuren als notwendig erachtet, könnte man einen gewissen Widerspruch in ihren beiderseitigen Wünschen erkennen. Die Zeit war knapp – die Mediathek sollte sechs Monate später eröffnet werden –, es war also ein schnelles Handeln erfor­derlich. 

Selbstverständlich bildet der Respekt vor dem Architekturprojekt stets die Grundlage für die Signaletik. Wobei das Wort Respekt nicht gleichbedeutend mit Zurückhaltung zu verstehen ist. In einer solchen Situation, wenn man die Architekten noch nicht richtig kennt, geht es ums Ganze. Ich erinnere mich, dass in dieser Besprechung die Idee einer zusätzlichen typografischen Ebene aufkam. Sie resultierte aus einer Reihe nicht lösbarer Anforderungen und schließlich aus der Lesart der Architektur. Der Einsatz von Farbe sollte dabei buchstäblich die alten mit den neuen Gebäudeteilen verbinden und dabei auch das Mobiliar integrieren. Der Vorschlag wurde in den folgenden Wochen weiterentwickelt. Ich persönlich war bei der ersten Präsentation unserer Ideen eher beunruhigt und fürchtete die Reaktion der Architekten, die die Lesbarkeit ihres schon fast abgeschlossenen Projekts beeinträchtigt sehen könnten. Die Bauherren dagegen, stellte ich mir vor, wären, was die Zuordnung der Nutzungen anbelangte, mit unserer Antwort wohl zufrieden. Ich hätte gern bereits in einer früheren Phase des Projekts mit den Architekten darüber diskutiert. Doch schon vor dem Ende der Präsentation war mir klar, dass wir es geschafft hatten. Die Architekten waren begeistert, da sie sehr schnell verstanden hatten, welches Potenzial unser Vorschlag barg. Es wurde umgehend veranlasst, dass die Signaletik in den Estrich, der gerade gegossen wurde, eingefügt werden konnte. Von diesem Augenblick an bestand bis zum Abschluss des Projekts eine fruchtbare Zusammenarbeit. Fassaden und Innenräume wurden mit einer typografischen Ebene überzogen, die aus Zitaten aus Werken der Bibliothek besteht, die wiederum wichtige Begriffe für die Signaletik enthalten.

Es geht hier nicht darum, ein Projekt vorzustellen, sondern zu zeigen, wie ein spätes Zusammenwachsen des grafischen Ausdrucks mit einem Architekturprojekt erfolgen kann. Existiert eines von beidem bereits, kann sich die Interaktion mit dem anderen nur einseitig entwickeln. Die Genauigkeit der Anpassung einer Disziplin an die andere ist dabei umso wichtiger. Die Berücksichtigung des Kontexts betrifft dabei übrigens nicht nur den Architekten, sondern auch den Grafiker, der durch sein Eingreifen häufig eine Brücke vom Behälter zum Inhalt schlägt. Er darf sich keinesfalls damit zufriedengeben, durch sein Projekt die räumliche Lösung zu verstärken und die Materialien, die Maße, die Formen, die vorherrschenden Farben zu respektieren, er muss ebenso die Nutzung des Orts berücksichtigen. Und auch hier handelt es sich wiederum um ein Zusammenführen der Disziplinen.

An einem Besprechungstisch in einem Pariser Architekturbüro

Noch ein anderes Projekt. Auch hier spielt der Ort keine große Rolle. Es dient vielmehr dazu, einen interdisziplinären Austausch zu evozieren, wie er für Wettbewerbe oder Anfangsphasen von Architekturprojekten typisch ist. Um den etwas düsteren Besprechungstisch sitzen verschiedene renommierte Gestalter. Die Architekten haben einen Landschaftsgestalter und mich als Lichtplaner eingeladen. Es zeichnet sich eine langwierige und sehr intensive Arbeitssitzung ab. Zunächst werden uns zusammenfassend die Anforderungen des Wettbewerbs präsentiert. Die Architekten stellen ihre Eindrücke dar und zeigen anhand von Skizzen ihre ersten Ideen. Die Fragestellungen und das Potenzial der Situation erschließen sich nach und nach. Obgleich die Architekten den anderen Beteiligten in ihrem Wissen voraus sind, bleiben sie dennoch sehr aufmerksam, ja noch zögerlich; sie sind bereit, ihren eigenen Vorschlag mithilfe der während der Diskussion reifenden Ideen weiterzuentwickeln. Ihre Präsentation gibt jedoch den Grundton vor. Jeder darf auf der Basis dieser Ideen seine eigene Projektvorstellung entwickeln. Durch die Versuche, die ursprünglichen Entwürfe zu verbessern oder ihnen in konstruktivem Widerspruch gegenüberzutreten, werden sie letztendlich bestärkt. 

Schließlich ist dann die Zeit gekommen, auf die konkreten Anforderungen des Projekts zu reagieren, auch auf die Gefahr hin, dass sich der Austausch verändert. Aufgrund seines jeweiligen Fachwissens wird jeder Planer die Fragestellung auf seine Art angehen. Er steuert seine eigene Sichtweise dazu bei, wobei er die globale Fragestellung nicht außer Acht lässt und damit über die Grenzen seiner Disziplin hinausgeht. Die Ideen sprudeln. Einigen gelingt es, sich dauerhafter zu behaupten. So entsteht allmählich eine Synergie rund um einen Vorschlag. Die Vorschläge gleichen sich an, ein Konsens scheint gefunden. Zu diesem Zeitpunkt wäre ein Denken in den Schranken der eigenen Disziplin vollkommen unangebracht. Im Vordergrund stehen die angemessene Konfrontation mit der Fragestellung und das Gesamtinteresse des Projekts. Den Architekten kommt dabei die Aufgabe der Synthese zu. Jeder Teilnehmer am Gesamtprozess muss die Richtigkeit des Entwurfs für seinen eigenen Kompetenzbereich prüfen, der Architekt behält seine zentrale Rolle, unabhängig von der Sichtbarkeit des Entwurfs. Im vorliegenden Fall entschied man sich für eine Fassadengestaltung in Form eines vertikalen Gartens. Der Pflanzenbewuchs wurde somit zu einer der wichtigsten Ausdrucksformen des Projekts. Licht und grafische Gestaltung ordnen sich unter und versuchen sogar, den Ausdruck zu verstärken.

Diese scheinbar einfache Lösung sorgt für eine Art Hochstimmung am Besprechungstisch. Man darf diesem Schein jedoch nicht trauen. Selbst wenn bei diesem Treffen von einer interdisziplinären Konzeption ausgegangen und das Projekt gemeinsam getragen wird, hängt der Fortgang von einem strukturierten Austausch zwischen den einzelnen Disziplinen ab. Dabei übernimmt jeder Fachplaner seinen Part. Falls neue Akteure das ursprüngliche Team ergänzen, um den Anforderungen des Entwurfs gerecht zu werden, müssen andere ihre reduziertere Rolle akzeptieren, gegebenenfalls sogar ihren Zuständigkeitsbereich im Projekt aufgeben. Die weiterhin beteiligten Planer könnten ihren speziellen Vorschlag die Synergie des Projekts nutzend gemeinsam verhandeln. Somit wäre die gegenseitige Integration erleichtert. Doch jenseits der Verschmelzung der individuellen Projekte zu einem gemeinsamen Projekt liegt der größte Vorteil dieser Methode, die von Beginn an auf interdisziplinärem Austausch basiert, darin, dass sie eine Enthierarchisierung der Ausdrucksformen offenbart. Die gemeinsame Entwicklung des vertikalen Gartens von Beginn an führte zu einer anderen Form, als wenn diese der Architektur allein überlassen worden wäre. Indem er sich als zentrales Element durchgesetzt hat, beschränkt der Garten die architektonische Konzeption in positiver Weise. Die Signaletik, die Möblierung und das Licht müssen ihn ebenfalls miteinbeziehen. Gegebenenfalls erfordert eine Entscheidung, dass sich einzelne Disziplinen zurücknehmen, denn im Interesse des Projekts ist unnötige Übertreibung nicht angebracht.

Intituler un Ministère « redressement productif » c’est désigner simultanément une colossale ambition mais également la crise qui nécessite cet acte. On ne redresse ni une industrie florissante, ni même une autre qui se contenterait de fonctionner. L’analyse de la situation montre d’ailleurs qu’il ne s’agit pas uniquement de redresser le corps malade mais plutôt de réinventer un nouveau dessein économique correspondant aux besoins et aux problématiques de notre siècle. On voit bien que les recettes actuelles ne fonctionnent plus ou qu’elles ne dureront plus très longtemps. Au delà de la dimension économique, c’est bien la requalification du rapport du citoyen à l’industrie et à sa production qui se voit ici interrogée. De nouvelles exigences, de nouveaux comportements, de nouvelles problématiques, de nouvelles attentes nécessitent de réinterroger en profondeur l’existant en dépassant clairement les seules questions d’innovation. 

Dans cette mutation, les rôles des métiers créatifs et plus particulièrement ceux du design pourraient être majeurs. Encore faut-il donner à ces acteurs les responsabilités à la hauteur de cette mutation. C’est-à-dire ne pas les cantonner à mettre en forme des concepts préétablis par d’autres, ne pas les limiter à cette seule innovation industrielle proche de l’ingénierie. Ils doivent avec leur culture spécifique participer au plus haut niveau à ce chantier de redressement. Il ne s’agit pas d’un simple ré-enchantement, mais bien d’une réinvention des rapports de l’humain avec cette matérialité et immatérialité fabriquées. Une réinvention qui intègre les facteurs sociaux et écologiques, qui pense le rapport entre le contexte particulier et la production de masse, qui ne laisse pas de côté les économies parallèles, les micro-productions, l’artisanat, l’initiative individuelle et collective, le bien-être, l’humanisme, le faire ensemble, le contexte et l’immatériel. Car il ne suffira pas de redresser uniquement l’économie mais de recoudre autour d’elle le lien social indispensable à son succès. La présence du design dans ces processus de mutation me semble absolument indispensable.

Cette discipline a beaucoup souffert ces dernières décennies. Elle s’est souvent compromise à résoudre des points de détails au service d’un marketing purement consumériste. La vision parcellaire basée sur des stratégies à court terme définissait généralement son seul espace d’intervention. Cette sous-estimation des capacités du design à ne pas uniquement aborder l’objet concret mais bien l’ensemble des éléments et des relations en présence constitue à mon avis l’une des faiblesses de la situation actuelle. Elle relève de cette culture très française des intermédiaires, mais peut-être également en partie de la formation de nos designers en attente de briefing. Si le potentiel énorme des jeunes créateurs de talent se voit aujourd’hui totalement sous-utilisé, il devient urgent de renforcer par la formation la capacité de répondre de manière créative et responsable, face à la complexité des besoins de notre société.

Dans ce contexte, le rôle d’une grande école de design relèverait à mon avis du dépassement de cette urgence consistant à former des créateurs capables de répondre aux demandes de l’industrie actuelle. Dépassement également des cadres pédagogiques construits à partir des seuls facteurs de l’innovation, de cette approche consistant à confronter le design aux seules avancées technologiques. Une grande école de design pourrait devenir un laboratoire interdisciplinaire de ce futur industriel et sociétal, un centre de réflexion mettant en relation le projet particulier à l’ensemble des problématiques auquel il est lié. Un lieu où le design se verrait pensé en relation avec les autres acteurs de ce redressement, en relation également avec des penseurs aptes à analyser la crise sociétale, écologique, économique, à penser ce futur possible, cette utopie de proximité, ce situ en relation avec l’ailleurs, ce cosmopolitisme et ses modes de représentation, son fonctionnement et son rapport à la cité rhizome. Un lieu où se débattrait l’avenir du citoyen et son interaction avec ce non-humain que nous mettons en œuvre comme designer, un laboratoire interdisciplinaire où l’ingénierie rejoindrai, l’artisanat, les sciences sociales et le large monde de la création. Un lieu enfin où les créateurs, au lieu de répondre uniquement aux demandes, se trouveraient confrontés aux plus difficiles challenges de notre temps, où se redéfinit le statut du designer non pas comme un nouveau type d’ingénieur mais bien comme un créateur humaniste et responsable, suffisamment indépendant pour pouvoir aborder les réelles problématiques.

Voici l’esprit que j’aurais souhaité insuffler à l’Ensci, une grande école dont je respecte la qualité d’enseignement et de recherche. Il me semble qu’elle pourrait jouer ce rôle de laboratoire pour un redressement durable et responsable. Une école/laboratoire ouverte sur le monde et traitant des grands sujets de notre temps. L’heure ne semble pas encore venue, le lieu n’est peut-être pas le bon. Ma candidature a effrayé une partie de l’enseignement. Qu’importe, je reste persuadé de la pertinence et du besoin de ce type d’institution pour aborder justement le futur de notre société. Peut-être faut-il vraiment mettre en place une école expérimentale temporaire qui, comme le fut l’école d’Ulm (1), participa au redressement économique de l’Allemagne après guerre. Elle pensa de manière engagée la situation démocratique de ce pays qui devait recommencer à zéro. Nous n’en sommes pas là et pourtant, l’exercice de ce point zéro pourrait favoriser la réinvention nécessaire. En attendant, je souhaite en toute sincérité au nouveau directeur de réussir sa proposition pour l’Ensci.

Ruedi Baur

(1) L’école d’Ulm a été conçue juste après la guerre autour de la famille Scholl, résistants allemands et d’Otl Aicher. En 1969, la situation ayant évolué ses membres décidèrent par vote d’arrêter son activité.

The Project’s Origins 1
Let’s go back to that moment when the decision was taken to put together a collection. Not every book allows one to tell the story of its beginnings so clearly. Of course some need can always be cited, but aren’t there quite a number of themes that are well worth the energy one might devote to them? In our case, we can point to a project taking a wrong turn or rather being turned toward another. For a publisher or a director of a research institution, there is never a lack of appeals coming from artists with more or less relevant projects in tow. Freshly graduated from architecture or design programs that are too narrowly tailored to a miserable job market, or boasting longer work experience, certain artists who find themselves at odds with what their profession holds out for them try to put their know-how to uses that both make sense and go beyond the monetary dimension. In our case, we were facing that unappealing subject that involves bringing a brand and visual identity to an organization generally concerned with making a profit; in other words, corporate identity, these days often called branding. It was the former term and not the latter that our visitor employed.1 He wanted to develop ”a corporate identity for peace,” and was asking for our advice and support. Besides the fact that peace is hardly a matter for the limited liability company, as far as we know, and that lots of signs of that type already exist, the very intention of unifying the various expressions of peace under one and the same representation seemed to us to be a part of that postcolonial cultural genocide that Johan Galtung has described so well.2 In the ensuing discussion, we argued our refusal with the friendly young designer. During the exchange, however, we eventually arrived at a completely different project, which involved bringing together and trying to understand a group of signs that express peace in a great variety of ways. And so this inevitably incomplete visual collection debuted in 2005.

Origins of the Project 2
This project emerged from a challenge. A research focus of the institute has been the investigation of images at the levels of both production and reception. We were contracted to produce an issue of the magazine Abstract on the topic ”The Future.” Increasingly evident after extensive research was the astonishing absence of visions that went beyond the coming thirty years. The images we found either sketched out a future based on the aesthetics of 1970s science fiction à la ”Starship Enterprise,” or else anticipated an apocalypse. Everything which extended more than thirty years into the future took written form—a more abstract and innocuous medium. This absence of alternatives to the excess of images reproduced by the mainstream horrified us. The question now posed itself: How might pictures of a sought-after future appear? How would we visualize peace? During this period, young researchers committed to investigating the impact of images came to the institute with related questions. Maru Martinez, for example, explored the use of images in the context of NGOs and aid organizations. She examined the deployment of images in a range of contexts and in relation to the respective target groups. She devoted special attention to the central question of how dignity and protection could be represented visually, and at the same time how veracity in relation to the depicted situation could be insured, and hence how a targeted translation could succeed in the context of the specific utilization. This issue also consistently accompanied research for the encyclopedia. Manifesting itself was the power of images that, in Marie José Mondzain’s felicitous characterization, is expressed in an iconophobia when faced with the simultaneous flood of the ?perpetually identical. We were repeatedly confronted with this anxiety in the face of images and their impact, among other things when we sought support for our research. Our application was rejected by numerous international organizations acting on behalf of a consortium of nations because our project plan made no allowance for the exclusion of images that might offend a given member state. Later, we were invited to present our already extensive collection at an exhibition in Paris. More than 50 percent of the images were refused. Here, we encountered a central problem of current research that extends into the realm of political communication: Has such research become toothless in order to protect various sensibilities? This has become a key question for us. Are we unable to find certain images because they have no fora, or because access to them is encrypted? Might one consequence of this be that critical or problematical images no longer surface, or are simply no longer produced? Might a kind of premature self-censorship come into play because the market or stage for controversial images is absent? For us, this also raises the question: Is it possible to engender a culture of constructive debate around images and the subjects they depict, one that sustains—or better yet harnesses—our attention?

Contemporary Events, Context
The Second Gulf War launched by the Bush family and American conservatives was in full swing. Conservative American forces were wrapping the most abject events of war in an arrogance that has rarely been equaled, placing the Western world as a whole in an uncomfortable position vis-à-vis the role of exemplary democracy to which it laid claim. Even the Geneva Conventions on the rights of prisoners of war were shamelessly flouted. The CIA was transporting prisoners to countries where torture could be performed outside of the pressure normally exerted by the media. The staged prisoner photos coming out of Abu Ghraib prison shocked the entire world. After an initial moment of silence corresponding to the alarm at the monstrosity of the events and the power of war propaganda, the community of artists creating images of resistance gradually set to work. An output of visuals that has rarely been surpassed in number swept through international electronic networks. As both actors and sponsors (001),3 we were then able to analyze, doubtless with a certain lack of objectivity on our part, this immense corpus of images calling for an end to the bellicose attitude. Several irrefutable truths came to the fore. First, nearly all of these images were produced outside of the immediate theater of conflict and generally by persons who were not directly involved in it. Only a few rare calls for desertion, for example, were formulated. These were only rarely expressed visually. The most powerful icons sprang illegally from Abu Ghraib. They were very quickly appropriated by those who opposed the war in order to symbolize the barbarism, inconceivable in the twenty-first century (002). In this regard, we can state that the greater part of the visual expressions involved a rejection of war rather than something in favor of peace. Apart from the contextual icons, most of the other symbols employed to talk about this particular war could have applied to any other; they corresponded to a kind of decontextualized global language. In these images there exists a kind of cool distancing that is due to those graphic treatments produced by the usual programs for working digitally with images. Thus, a shoe thrown during a press conference may remain the symbol of this incomparable difference in power between the advanced technology of some and the limited means of others (003). That spontaneous visual expression has its place in this book, as does the more carefully wrought expression from the world of images. Against war in general, against that war in particular, against the invader or against the enemy, the limit is sometimes very subtle and the instances of reappropriation and possible conflation are many. It is, moreover, what pacifists are accused of. This war, like so many others, was fought in the name of a so-called peace (004). We had to take a stand, then, in the selection of images and themes.

The Essential Ones
The collection came out. The eye grew sharper. The signs seemed to grow in number: ”Peace Hotel,” ”Peace Street and Square,” candles, and above all doves en masse; flags boasting rainbows, and especially the circular ”peace-and-love” sign, which proved impossible to avoid. You need only enter one of these terms into Google to see an undifferentiated avalanche of each of the signs come spilling out (005, 006, and 007). Do we have here interchangeable symbols springing from a global visual language? Fashion, advertising campaigns, and marketing are not mistaken. They make abundant use of these symbols, but to their own ends. Unfortunately, we know all too well that if public opinion started trending toward other values, toward more patriotic or even bellicose ones, the same strategists would exchange these peace symbols in a flash for others expressing, for instance, triumphant nationalism, xenophobia, even a call for war. There is no lack of examples, unfortunately, including in countries said to be above all suspicion. It is interesting to recall, in this regard, the atmosphere of peace that developed in certain periods and contexts, an atmosphere that has often been built around a single symbol. Thus, we tend to associate Pablo Picasso’s doves with peace movements from the time of the Cold War and calls for disarmament. Their appearance on dinner plates remains engraved in our memory (008). Personal experiences at times, but also lasting symbols of an age, as we see, for instance, in that fantastic movement against the Vietnam War. The peace-and-love sign of the Woodstock festival or Volkswagen camper vans came to summarize the movement (009). We also recall that impressive wave of pace rainbow flags that were hung in the windows of our apartment blocks after the morose G8 summit in Genoa. The movement had begun in Italy and spread like wildfire throughout Europe. An atmosphere for peace at a particular moment (010). We might likewise mention the Carnation Revolution in the spring of 1974 during which the Portuguese dictatorship was ousted. It involved planting this flower in the barrel of rifles to move beyond violence (011). There is likewise the olive branch and of course the entire olive tree. Symbols dating back to Ancient Greece, today they are identified with the conflict in the Middle East stretching back over several generations. These symbols remain anchored in our memory. They correspond to a specific atmosphere, context, and time, and lose their pertinence and their power once they are used in a more general, indistinct way. Only very rarely can they be recycled or transferred to another context. In this regard, then, the signs that we call global lose their pertinence when applied to a specific cause; they do not signify international solidarity.

Friedensstulle
The ”peace slice of bread and butter,” the Berlin expression referring to an especially thick slice of buttered bread, indirectly conjures up the famine that haunted the city during and just after the war. In search of such symbols that are especially bound up with a particular context, culture, period, or occasionally a corporation, community, or family, the Design2context Institute organized a number of workshops in places that had recently witnessed conflicts. The idea was to create visuals, but avoid starting off from generalities. Participants were invited to point out to us the places, objects, shapes, or situations that represented peace for them in these times of conflict. The responses were fairly unexpected in some cases. Coming back to us from Central America there was the beauty salon, a place one could return to once the situation calmed down; conversely, Beirut’s nightclubs allowed one to forget the absurdity of the conflict. A more ambivalent image is the Kalashnikov, which some were happy to possess in case of an attack. In her research into the iconography of the Second Gulf War, Megan Hall, who is also responsible for the present book’s layout, found an incredible video that shows two young Iraqis swimming in the private pool of a sumptuous abandoned house (012). Not all of these images made their ?way directly into this encyclopedia, yet they much more clearly symbolize peace for those who manage to decode them—above all for those who lived through the events—than the ones presented here. This provides us with an initial version of the impossibility that figures in the title of the book.

The Peace Beach
During another workshop we put together with Jordi Cano in Barcelona at the Elisava School, one student’s response struck us in particular. We had decided to tackle our theme by starting with questions of public space. This involved distinguishing public areas that give rise to aggression and fear from those that spread peace and solidarity. Arena Vent began to talk about the beach in her city, where she likes to slip away to because of the area’s peace and quiet. Yet the measures that have been gradually put in place to ensure that calm and protect vacationers from a few possible petty thefts have done much more to destroy the potential for a peaceful setting. An artificial peace, a protected peace, a peace where the security is staged does not express well-being, harmony, and serenity. It is not at all pleasant to take a swim on a beach surrounded by barbed wire or policemen (013). In just a few images she showed us all of the subject’s ambivalence, indirectly bringing to mind those countries, neighborhoods, ?businesses, and properties that have to isolate themselves from the rest of the world in order to preserve their privileges. Peace behind walls, fences, and other forms of excessive protection is sometimes much more aggressive, bellicose, or uncivil than the mild chaos of a public beach. Yet how does one represent that difference between harmony, public peace, and a place that is well protected vis-à-vis a typically imagined enemy? In search of that kind of depiction, and seeing that the capitalist West, waging permanent economic war, manages at best to represent non-war, not real peace, we realized we had to examine other visual cultures.

That Unknown Animal
We were told the story of a mystical animal well after our arrival in China. A kind of unicorn only appeared when peace and harmony reigned throughout the land. The qilin is the very incarnation of harmony: its voice is melodious, its gait steady. It never takes a step without having looked beforehand where it is going to tread and tramples nothing beneath its hoof, not even blades of grass. It only crosses good areas and lies down on flat terrain. A plant eater, it is called the ”benevolent animal.” The call of the female qilin presages the return of peace. Gentle and friendly, with the body of a deer and the tail of an ox, it sports a single horn wrapped in flesh, unlike the horn of the rhinoceros. The horn is a symbol of wisdom and not a weapon; it allows the qilin to separate the righteous from those who have something weighing on their conscience. Looking for contemporary visualizations of these pacifist animal symbols, and once again as part of a workshop, in this case in Dailin, we were made aware of the incredible diminishment in the symbolic diversity of our planet. Of course the students knew the symbol. In the end it constitutes, along ?with several other figures, the foundation of their mythological culture. They brought us, moreover, several interesting historical depictions (014). But it was almost impossible to get them to work on more contemporary interpretations of this myth. For them it smacked of an outdated past or popular art. Graphic design could not tell us whether that culture nurtured them or not. The rest of the workshop clearly showed this mimeticism with respect to the global graphic output, which is strongly influenced by the West. The referents spring from both graphic style and symbols that have been worked in some way. We can almost say that creativity remains in a kind of pre-established straitjacket, a fine international genre outside of ?which graphic designers fear they will limit their credibility and understandability. Even the yin and yang symbol, which has managed to pass the hurdle of truly international understandability, is often accompanied by the peace-and-love sign at the risk of redundancy, as if it weren’t sufficient unto itself (015). And since each of them addresses all of the others as a whole in our world, it is simpler to forget particular codes than to make them comprehensible to others. In other words, in terms of images there exists the same dangerous dialectic that applies to languages: on the one hand, modern, contemporary ”globish,” accessible to everyone and intended for one and all; and on the other, the coded, which remains specific to the community and is kept half-alive almost in secret through nostalgia. If our encyclopedia has come to be filled out, it is indeed through the confrontation and revitalization of that multitude of local symbols directly expressing peace, justice, and harmony. It is the work of an ethnologist that without question remains to be perfected.

Arousing Images
The workshops played a sensitive role. While our task as seekers of images in China and Barcelona consisted of going behind the globally sanctioned mainstream in order to endow with credibility and update visualizations of the special, the personal, that which had been relegated to the obsolete, ?the kitschy, the workshops held in crisis contexts acquired a further dimension. In Beirut, San Salvador, and Delhi, we were initially confronted with the images the participants assumed that we—as designers and researchers—expected of them. Only after several days did personal, tender, hard, emotionally charged images emerge. Including those one would have preferred not to view because the pain seemed unendurable. These inner pictures elicited more than visual impressions. They are accompanied by a range of meanings, and their effects are inescapable for those who seek to collect and transmit them. We realized that our search involved a completely different level of responsibility than simply an obligation to truth and sensitivity. We who arrive from outside and reawaken emotions that are perhaps submerged in a restorative sleep leave the scene again after just a few days. We hope that this opening up of wounds contributes to the healing process, and does not simply aggravate suffering. It is clear that exceptional significance must be attributed to these very different types of images; they have much to show and to communicate of great importance to us all.

The Force or Weakness of the Image
What can an image do against someone who has decided to take up arms, to impose his position by force? It is rather symptomatic that the two motifs most reproduced by Picasso, the ones the artist made accessible to a broad audience, were the dove of peace and reproductions of Don Quixote (016). In a way these series of images mirrored each other. To fight against the impossible, to depict windmills and pursue the struggle for peace and the well-being of humans, and do so with pen or paintbrush—the fragile bird of freedom, in a word, battles the impossible, made up of windmills, steamrollers, closed systems, and the tanks of today, piloted from afar. What does it matter, this impossible struggle against the vastly more powerful? It is really about engaging in the fight like a dove, with just wings, symbols, words, and images. Through the use of ”soft” means, in a way. It is about taking on the fight in the face of the very worst dangers, or more comfortably in a country at peace. Even in this it is about going beyond the comfort of indifference and silence, making an effort to leave behind inaction and anonymity, announcing one’s position, even an unpopular one, bearing witness, crying out, manifesting one’s outrage, trying to convince others and awaken their conscience, making another, different position heard, contradicting the propaganda or the prevailing thought, breaking the silence; in short, resisting, fighting, not throwing in the towel, not giving in. In this respect, then, the act of creating an image corresponds to that of putting pen to paper. It is about finding a way to proclaim something while avoiding the banality of a message that is too direct, showy, simplistic. This intention, however, guarantees neither the quality of the image nor how it will be received by the intended audience. Most end up in the wastepaper basket before even being sent out into the world. Some will make it into print, and only a few will remain fixed in our memory.

Thus, many images in the present book were designed to be printed as posters. They were pasted up legally or illegally, sometimes very locally, rarely on a wide scale, outside of conflict zones or within. The digital media have erased the boundaries between creation, production, and diffusion. They are also breaking down geographic borders. On their computers graphic designers create their images, which are immediately sent out over the networks, cross borders, and are passed on. The image created is added to the heap of others out there. If noticed, it generally has an impact on a very brief moment in time, then finds itself just as quickly forgotten. The right image, the high-quality one that comes at the right time, spreads like word of mouth, from computer to computer. It moves people, offers food for thought, is eventually reused, and becomes a symbol, almost an icon. It brings people together and occasionally even manages, however slightly, to transform a conflict situation.

Classification
With images pouring in from everywhere, our collection was gradually growing; we needed to define a way for classifying them. The long work session with Sébastien Thiéry is still fresh in our memory. We had a small conference room at the institute at our disposal and it was very quickly covered with photographs and their corresponding titles. Of course the exercise itself was not as easy as all that. A great number of images belonged to a range of categories simultaneously, and unlike an Internet site, where such multifaceted indexing could have been done, in a book one has to make choices. Moreover, the creation of one category automatically imposed other corresponding ones, categories for which we often did not as yet have images. Generally, introducing a title forced us to begin our search once again for images while focusing on the theme in question. But before beginning that search, we had to finalize the selection of entries. While some were obvious choices, for others the discussion was more heated. What to do, for example, with everything related to famous people? Whom should we select and whom should we leave aside? Did we have to reproduce the sometimes surprising Nobel Peace Prize winners, choose other criteria, and if so, which? In the end we decided to remain in the narrow category of depictions of peace. We eliminated the living symbols by limiting ourselves to symbols that had gone through a real visual production process. And what to do with certain religions, which for some, in their imperial conquest, lie at the heart of so many wars and conflicts? While the image of that likable figure of the Buddha seemed to be a given, Christian peace was, for example, more emblematic, yet at the same time it was impossible to eliminate Christian actions taken in the struggle for peace. What to do with the Muslim faith, even contemporary Islam, stigmatized as a source of aggression? Didn’t it have the right to sit at the table of contents, just like Christianity in its pacifist iteration? The search for common ground among faiths certainly contributes to peace (017). Then again, non-belief also had to be respected. The discussion around religious diversity led us to talk about the different relationships to peace. Despite our efforts to avoid the clichés in order to get beyond the Eurocentric ambient, as well as our wish not to limit ourselves to a single point of view on the conflicts and broaden the choice of viewpoints, we had no interest in finding ourselves in a kind of pseudo-neutrality in which taking any stand would no longer be possible. Here again we had to transcend the notion of a Voltairian encyclopedia in that the present book aims to be neither objective nor neutral; it is rather the work of several authors acting side by side, with their own way of seeing the project, and a range of levels of tolerance and intensity of research.

Lambs and Shepherdesses
To return to the difficulty of depicting peace in the West juxtaposed with the abundance of images of non-war: for example, the positive iconography unabashedly expressed in China like a vital purpose is projected by Western religions into either a distant past forever lost to us, that of Adam and Eve before the story of the apple, or a hypothetical future, that of a heavenly paradise. Its transposition to Earth puts it within hailing distance of utopia. On the other hand, the Church builds its image by taking care of those in the worst circumstances. Mother Theresa, Abbé Pierre, and many others thus become symbols of that nearly impossible struggle for happiness on earth. This iconographic construct is laid over the dominant ideology of marketing, which is based on erasing the negative, wrinkles, ugliness, tears, death, and war, and leads to that generalized ”happy Ness” that is found in the American Declaration of Independence. It is seemingly guaranteed, if only through consumption, at least by political power. It is the ?construction of an immediate happiness, which one might set against both the paradise of religion and the struggle for that far-off happiness known as communism. Not to mention the deliberately simplistic iconographies of the Far Right and religious sects, which contrast the hell of today with an iconography made up of golden hair and smiles, a safe world in which nothing negative could ever occur (018). Thus, depictions of family harmony, a carefree existence, children’s games, joy, fraternity, the simple pleasures of life, mutual aid, and so on have been co-opted by worlds that we keep a wary eye on nowadays. They read as either nostalgia, utopian future, illusory paradise, or simply advertising, populism, and dangerous propaganda.

We’ve Lost Everything
Life’s little coincidences: Philippe Madec gave us his latest book called Architecture et paix (Architecture and Peace).4 From the first pages, he tackles the theme of the difficulty of positively depicting peace. ”Basically I knew that the subject of architecture is peace, and that the possibility of repose that it authorizes is its most fundamental expression. But how does one grasp the banal? How does one make present just how much the wall, roof, floor, right there within reach, and devoid of any obvious quality even, are in fact indispensable to our lives, even essential as an organization of our survival?… Standing among all of the members of her family, shivering from everything but the cold, the mother says they have lost everything. And that phrase, always the same, all of us would say it in the same circumstances if faced with what amounts to absolute material tragedy.” For us this text conjures up photographers and creators of documentaries. We cannot include them in the present encyclopedia, but they do remarkable work and manage, perhaps better than graphic artists, to depict those moments of real peace, that unconsciousness, those walls and roofs and floors that reassure us. They show us that indispensable thing, the peace that is sometimes present, including in places facing the greatest difficulty and conflict zones. Through the parallels drawn between war and peace, they reveal the invisible and show other aspects of reality without distancing us from the worst. Unfortunately, their work is generally reduced in the press to merely spectacular clichés.

Banned Images
We remember Christine Breton returning from a trip to Bethlehem with a series of photographs. ”These images are in danger; they represent a world of peace that is unbearable to religious extremists,” she confided to us. The photos show a town where Christians, Jews, and Muslims live peacefully side by side. Nothing more than normal life, but which, in the current situation, points up all the absurdities of mutual aggression. They show that the stigmatized enemy could be our dear neighbor of yesterday. How many of these images were destroyed in Israel and elsewhere in the world? Images of Constantinople with Greek shops, Yugoslavia, and a unified Korea. We shall always lack those of nineteenth-century Europe before the rise of nationalisms, of pre-colonial Africa… Why have so many libraries been bombarded in the last few decades? They contain evidence that is impossible to bear for those who attack peaceful societies.

Image for Peace
The result of this collection, then, has more to do with images for peace than images of peace, as we had initially anticipated. Each of these posters, tracts, protest marches, installations, and signs of various types says in its own way ”No” to the fatality of the logic of violence, public safety at all costs, armaments, bombardments, war, and, beyond that, armies. Each was created either during conflicts as forthright cries against the absurdity of the situation, or as a commemorative act and remembrance of horrors that should never be repeated, or, in a more abstract way, against the very concept of these bellicose mindsets. This category includes images that unfortunately never really lose their contemporary look. We are thinking of an image, so simple and so fitting, by the Japanese graphic designer Shigeo Fukuda (019). As is often the case, it is the link between text and image that creates the tension. Here the term ”victory,” generally employed for a military victory, is turned around, like a bomb going back into the barrel of its cannon.

We would like to mention the project’s online archive,5 which contains more images, and which moreover remains open-ended and invites future contributions. And although the focus of this encyclopedia has shifted, it remains committed to the challenge of developing visions of peace. In connection with our work, the peace researcher Johann Galtung has spoken of a causa materialis, one that recognizes in visual presence a step toward ?the engendering of a new reality. Altered in a similar fashion was the perspective of Carolin Emcke, a renowned philosopher and foreign correspondent from crisis regions who directed two workshops at the institute in the course of the project. At the start, she regarded the central task on the path toward peace to be the depiction of its infringement. But over the past year, she has emphasized the necessity for bringing visions of potential futures to individuals and communities whose realities and whose image worlds have been impacted by violence. To cite the philosopher Ernst Bloch, ”It is a question of learning to hope,”6 or as Christa Wolf wrote, ”If we cease to hope, then that which we fear will surely come.”7

Impossibility
The book now goes to the printer. We would like to thank the many individuals who have had a hand in it, as well as all of those who will understand that it is impossible for us, in such a situation, to compensate each of the creators of these images. The cause, we hope, surpasses monetary interests. Given the quantity of images involved, it is impossible to respect the laws concerning the reproduction of works of art.

Necessarily Incomplete
One need only open the newspaper to understand that the need for images continues to make itself felt daily. Each day brings its new needs for explanations, persuasion, and reminders. We harbor the modest hope that this collection will be a factor in inspiring future struggles.

At the same time, we are aware of a fear of images that leads to total control, as in the case of ”embedded journalism,” or even to censorship. This fear is also expressed in a profound distrust of images. In response to a question concerning the forms of credible documentation, students in the visual design course at the Zurich University of the Arts informed us that they believed such documentation should be in black and white and devoid of images. When those who have chosen the image as their métier are seized by such despair, then one can only confront them with another vision, with different images, in order to make them aware of the important role they have to play. The question remains whether—in this age of the flood of images—we really find ourselves in the middle of an iconic or pictorial turn, or whether we are dealing with a mass of uniform image worlds, ones that call for new visual positions. Who if not young designers will feel themselves called upon to make inspired and responsible contributions to this effort? The objective of research into images can only be to exit a state of resigned indifference, one that is often the result of visual illiteracy, and to generate an impetus leading toward the more aware treatment of images. It is a question of a critical school of the gaze for the sake of a reflexive relationship with images and an investigative image praxis. With the present volume, it is our intention to contribute to ?this effort, if only to the extent that dissatisfaction with the collection would lead toward its further development, or even to an entirely new collection and production. Which is why we now cite Marie-José Mondzain, whose marvelous essay ”Can Images Kill ?,”8 which invokes the alternative of iconophobia or phobocracy, concludes with the appeal: ”Make images!”

Ruedi Baur and Vera Baur Kockot

1    The visitor was Chris Steurer. The graphic artist remained by our side throughout the first phase of the project, between 2005 and 2008, along with Karin Prätorius, Clemens Bellut, Sébastien Thiéry, Maru Martinez, and Maria Fahringer. The second phase, between 2008 and 2010, mainly involved Megan Hall, Monya Pletsch, Meriem Bouhara, Clemens Bellut, and us. Several workshops and shows were put together at the time in various countries around the world and at UNESCO in Paris. The project was taken over by the publisher Lars Müller at the closing of the Design2context Institute in late 2010, and finalized over the summer of 2012 by a smaller team, namely Megan Hall, Sophie Loschert, Lars Müller, and ourselves.

2    See ”Kulturozid” in Johan Galtung, Eurotopia. Die Zukunft eines Kontinents, Vienna 1993, p. 11.

3    In May 2004, the Design2context Institute launched an appeal for images entitled ”Unworthy of democracy: be human in wartime as well!” Two thousand invitations and emails were sent out; 300 contributions against abuses of the Geneva Conventions came back to us from seven countries. The images were published as a small booklet by Scalo Editions, Zurich, in July of 2004.

4    Philippe Madec, L’architecture et la paix, éventuellement une consolation, Paris 2012.

5    See Imagine Peace !—A Visual Encyclopedia, at http://peace.civic-city.org.

6    From the foreword of Ernst Bloch, The Principle of Hope, trans. Neville Plaice, Stephen Plaice, and Paul Knight, Cambridge, Mass. 1986, p. 3; originally published in German as Das Prinzip Hoffnung in 1959.

7    Christa Wolf, No Place on Earth, trans. Jan Van Heurck, New York 1982, p. 117; originally published in German as Kein Ort. Nirgends in 1979.

8    Marie-José Mondzain, ”Can Images Kill?,” Critical Inquiry 36, no. 1 (2009); originally published in French as L’Image peut-elle tuer? in 2002.

« Tire-toi, pauvre con » : cette insulte lancée par un Président de la République, restera de manière durable comme un symbole de rupture du contrat républicain qui lie l’ensemble des citoyens d’un pays à ses représentants. N’est pas en jeu la virulence du propos, mais plutôt le fait qu’un président en exercice puisse exprimer une telle médisance à l’intention d’un des citoyens dont il est sensé représenter les intérêts. Un contrat civique et le fonctionnement démocratique ne peuvent se mettre en œuvre que sur la base d’un respect mutuel. L’exemplarité du pouvoir et de ses représentations liées au respect de ses citoyens, quelles que soient leurs opinions et leurs origines, se trouve à la base de cet édifice parfois fragilisé par les crises. Ce principe civique n’est pas personnifié. Il dépasse largement les seuls acteurs en présence et concerne l’ensemble de ce qui constitue et symbolise le pouvoir public républicain : les institutions, le patrimoine architectural, les expressions publiques.

Qu’en est-il de l’espace public ? Si certaines places relèvent directement de cette représentation du pouvoir, toutes heureusement n’ont pas cette fonction. Pourtant, quel que soit leur niveau d’autonomie par rapport aux pouvoirs publiques, quelle que soit la présence de leurs représentants in situ, il s’établit en ces lieux une relation que l’on peut considérer comme civique entre les individus, communautés et l’instance publique responsable du lieu. Cette relation contractuelle bien qu’indirecte s’exprime pour les uns par l’usage respectueux du lieu et pour les autres par le respect de ces usagers dignes et responsables, qui se voient confiés « d’espaces honorants en quelque sorte la République ». Bien que souvent absente du lieu ou représentée par des intermédiaires plus ou moins crédibles, cette institution publique définit les règles du contrat civique en présence. Par la forme qu’elle donne au lieu, par les règles d’usage qu’elle impose ou suggère, par la manière dont elle s’adresse aux citoyens usagers, elle conserve la responsabilité – quelles que soient les circonstances – de la qualité de cette relation civique. Les campagnes de dénonciation de l’incivisme qui ont eu court ces dernières années ne pouvaient que mettre en lumière de toutes aussi importantes lacunes  quant au comportement des pouvoirs publiques. Certes, il ne s’agit pas toujours d’insultes proclamées, mais l’on peut constater que l’espace lui-même exprime parfois un tel irrespect que le contrat civique se voit symboliquement affaibli, voir même rompu.

Il ne s’agit pas tant, dans ce constat d’incivisme, de pointer les délaissés, ces lieux où l’institution publique n’arrive que difficilement à pallier aux besoins, mais plutôt de repérer les lieux où se développe la médisance. C’est-à-dire des situations, des projets ou même une simple intervention postérieure, qui, comme l’insulte présidentielle, manquent indéniablement de respect aux citoyens. Il suffit de parcourir nos villes en s’interrogeant sur la manière dont l’espace public s’adresse à nous ; de tester si le lieu, les objets qui le composent, les messages en présence nous respectent comme citoyen digne et responsable. Cet incivisme émane d‘une approche de l’espace public que l’on pourrait classifier de soit sécuritaire et autoritaire, soit juridique et autocratique, soit soumise aux stratégies de l’idéologie du marketing, soit résignée par rapport à des communautés en présence, voir même plus ou moins consciemment raciste. Les effets divergent, bien entendu, mais le même mépris reste perceptible. Il génère, on ne peut en douter, de l’incivisme.

Par ailleurs, l’analyse des espaces publiques en fonction de cette grille de lecture montre que le design en général ne constitue pas une garantie contre cet irrespect. Au contraire, on s’aperçoit qu’il se voit souvent utilisé à des desseins de maitrise, d’exclusion, voir même de nettoyage plutôt qu’à l’augmentation de la qualité de l’espace public. Ce constat négatif n’atténue pas pour autant le potentiel civique du design. C’est bien de lui qu’il m’importe de présenter ici. Non pas dans le sens d’une dialectique simpliste civique – incivique, mais plutôt d’une qualification des espaces pour que ce respect mutuel et cette cohabitation ou ce partage du même lieu puissent s’exercer en bonne harmonie.

En ce sens, l’expression « écrire l’espace public » synthétise en quelque sorte à la fois les actions mises en jeu par ce design civique et l’approche sensible qu’il revendique. Ne s’agit-il pas finalement d’aider à la lecture de l’espace, d’informer, de rendre lisible et donc de permettre l’accessibilité non pas uniquement physique mais également de part orientation à ce qui est mis à disposition de manière temporaire ou plus définitive ? Combien de services offerts au public ne seront-ils finalement pas utilisés uniquement par manque de discernement de l’information ? L’espace public même mérite une explication, une narration. Le raconter, c’est lui donner du sens. C’est relier le passé au présent, c’est fonder sur de la connaissance, c’est valoriser en exprimant la particularité mais c’est également donner une existence par le fait de la cohérence. Plutôt que de marquer l’espace public d’un signe de reconnaissance barbare, ne s’agit-il pas plutôt de lui donner le langage qui lui permettra de s’exprimer de manière cohérente ? Ce mode d’expression – plutôt que de simplement unifier – rendra possible la différence à l’intérieur d’un système particulier. En ce sens, « écrire l’espace public » c’est coordonner les différents éléments en présence sans en effacer la singularité. Mettre à disposition le langage, c’est certes imposer des règles (un vocabulaire, une grammaire et une syntaxe) mais c’est également mettre à disposition l’outil d’expression qui permettra l’échange et l’articulation de l’opinion personnelle. Nous pourrons ainsi évoquer le lien social, mais également cet autre terme galvaudé par trop d’usages opportunistes : la participation.

Que signifie écrire ou concevoir avec la participation des habitants ? Certainement pas uniquement interroger leurs désirs en début de projet ou leur permettre d’apprécier le résultat après sa réalisation. L’approche remet plus fortement en question le processus de création mis en œuvre habituellement. Il s’agit d’accepter de développer un dialogue qui influera sur l’aboutissant, de placer sa proposition en débat, de la voir évoluer et même de la créer afin qu’elle puisse évoluer, qu’elle puisse offrir les espaces d’expression. Là encore, la notion de langage me parait juste. Celui-ci impose ces règles mais permet simultanément l’usage individuel voir même l’évolution progressive, la transformation collective.

Mais « écrire l’espace public » consiste également à introduire de la singularité, ne nous effrayons pas du mot, de la poétique, de l’atmosphère. Cet élément insaisissable qui doit à la fois faire sens et lui échapper. Il paraitra rapporté, gratuit, inutile s’il n’émane du contexte. Ne s’agit-il pas de finalement se glisser dans l’existant, dans la singularité de la situation et de la réinterpréter, de la modifier de manière respectueuse, de l’utiliser en quelque sorte plutôt que l’ignorer ? Pouvons-nous réinventer cette attitude après un siècle de brutalisme moderniste où l’acte de remplacement de l’ancien par le nouveau a dominé totalement celui de la transformation ? Les exigences de notre fragile planète surexploitée n’implique-t-elle pas une nouvelle approche plus respectueuse du déjà inscrit ? Ne retrouve-t-on pas là le sens du mot « privé » : enlever au bien public ? Egalement celui des générations futures. Le domaine public doit montrer l’exemple en évitant de priver ce trésor naturel quotidiennement attaqué.

Enfin, « écrire l’espace public » c’est aussi crédibiliser ce qui mérite de l’être : l’ensemble de ces lieux mis en difficulté par notre société focalisée sur l’économie, le gain et la rentabilité. C’est écrire les aires de jeux, les lieux de retraite, de repli, d’accueil, de survivance, ces non-lieux de Marc Augé, ces espaces périphériques. C’est accompagner le politique dans ces missions les plus difficiles, c’est malheureusement même souvent le remplacer là où il ne se trouve plus, là où règne la résignation incivique.

Ce propos, vous l’avez compris, est un appel à la reconsidération de nos propres modes de conception mais également des modes et sujets de commande du design, ceci dans l’objectif de rendre plus civique et plus soutenable nos espaces partagés.

Ruedi Baur
Lille, 2012

1. Vue de la terrasse d’un café du centre de Vienne :
La situation n’importe peu puisqu’il serait possible d’analyser le même phénomène en bien d’autres lieux où notre époque doit se confronter à des objets du passé. Il s’agit donc d’un exemple. L’attention est portée aux enseignes en présence. La ville de Vienne, plutôt que d’autres, offre une hétérogénéité utile à notre observation. Cherchons les « dix erreurs », elles nous sautent aux yeux. Pourtant, sans cet exercice de concentration, nous les aurions ignorées. Trop habitués que nous sommes à devoir subsister dans un univers heureusement imparfait. Laissons de côté les enseignes achetées sur catalogue ou sur l’internet, que l’on retrouve aux quatre coins du monde et qui se moquent totalement du contexte dans lequel elles se voient implantées. Ignorons également celles qui appartiennent à ces chaînes de magasins que l’on retrouve dans chaque ville. Les marques globales expriment – au niveau de l’enseigne – un acte d’adaptation d’un concept préconçu à une réalité qu’il est impossible de totalement anticiper. Non, penchons-nous plutôt sur celles qui sont conçues pour une situation particulière, pour un « ici ». J’accuse les créateurs de ces signes de ne pas s’être déplacés, d’avoir conçu ces supports derrière les écrans de leur ordinateur à partir d’images travaillées sur Photoshop, de venir transposer leur création sur de l’existant dont ils ne tiennent pas vraiment compte. Au mieux, les dimensions des supports se verront plus ou moins ajustés. Mais là encore, ma situation d’observateur du détail urbain me démontre plutôt le contraire. Les alignements se révèlent très approximatifs. S’ils concernent le support, ils ne se rapportent pas à la partie graphique. Celle-ci semble indépendante du contexte, hétéroclite, pas intégrée, finalement purement fonctionnelle. Toutes jurent à tors et à travers, sans vraiment savoir où elles se situent. Le jour se couche, elles deviennent encore plus obscènes, plates et inutiles. Ces diverses constatations me rappellent un film sur les peintres en lettres indiens, obligés malgré leur incroyable savoir-faire de travailler au moyen d’ordinateurs pour être crédibles. Les experts en question finissent par produire des enseignes en bâche d’une incroyable médiocrité. L’un fait émerger un message relatif au lieu, construit à échelle réelle à partir de la situation en question et l’autre se confronte à un écran à une surface qui se verra appliquée sur le site. Un désastre culturel initié par l’industrie des technologies d’impression. N’est-ce pas toute la question de la contextualisation qui se trouve ici mise en crise ?

Le souvenir des merveilleuses enseignes des cinémas en Californie ou à Las Vegas ainsi que celles datant des années 50-60 prouve – est-ce bien nécessaire ? – qu’il n’existe pas de dichotomie fondamentale entre la modernité et la question du signe graphique. Mais alors, pourquoi tant de médiocrité ? Que s’est-il transformé? Pourquoi considérer l’enseigne comme objet de pollution ? On constate bien qu’un terrible amalgame s’est établi. Sur la base du rejet tout à fait justifié de l’envahissement des signes répétés et décontextuels se voit interdit ce qui permet au citoyen d’identifier des contenus particuliers, de s’orienter et de s’informer. La légifération qui empêche l’un affecte profondément l’autre. Par peur de l’agression publicitaire des grands diffuseurs se voit réduite à peau de chagrin une dimension essentielle de la dynamique des centres urbains.

Plutôt que de discuter – comme ce fut le cas historiquement – de la qualité des enseignes, le débat se situe aujourd’hui sur l’autorisation ou non autorisation de ces identifiants. Ce constat de crise devrait nous permettre d’analyser cette relation complexe entre l’architecture et le graphisme en quittant en ce point nos centres urbains historiques pour traiter de la ville en développement.

2. Autour d’une table de réunion dans un studio d’architecture à Paris:
Là encore, le lieu importe peu. Il sert de prétexte pour évoquer une situation d’échange interdisciplinaire qui caractérise certains concours ou début de projets d’architecture. Se retrouvent autour de cette table de réunion un peu glauque différents créateurs renommés. Les architectes ont invité un paysagiste et moi-même, en tant que concepteur lumière. La séance de travail s’annonce longue et intense, le briefing du concours nous est tout d’abord sommairement présenté. Les architectes exposent leurs impressions et montrent sous forme d’esquisses leurs premières intentions. Les problématiques et les potentiels de la situation deviennent progressivement lisibles pour chacun. Tout en étant plus avancés que les autres interlocuteurs, les architectes restent cependant tout à fait à l’écoute, encore hésitants ; ils seront prêts à faire évoluer leur proposition en fonction des idées qui muriront durant la discussion. Leur présentation donne pourtant le ton. Chacun peut utiliser les idées proposées pour développer sa propre lecture du projet. Celle-ci confortera les intentions premières en essayant de les dépasser ou au contraire se placera en contradiction constructive par rapport à elles.

Vient enfin le temps de réagir aux besoins du projet, au risque de transformer l’échange. Fort de son savoir-faire particulier, chaque créateur entre à sa manière dans la problématique. Il apporte sa vision singulière tout en abordant la problématique générale, ceci bien au-delà des compétences de sa discipline. Les idées fusent. Certaines parviennent à s’imposer de manière plus durable. Petit à petit se met en place une synergie autour d’une proposition. Les propos s’ajustent, un consensus semble trouvé. La pensée disciplinaire se voit à cet instant totalement dépassée. La juste confrontation à la problématique et l’intérêt du projet prédominent. Les architectes gardent une fonction de synthèse. Si chacun, tout en participant au processus général, doit vérifier la pertinence de la proposition pour son domaine de compétence, le rôle de l’architecte reste central. Et ceci quelle que soit la visibilité de la proposition. Dans le cas en question ici, un parc vertical sous forme de façade fut décidé. Le végétal devient donc une des expressions majeures du projet. Lumière et graphisme se plieront à cette réalité, ils essayeront au contraire de la renforcer.

Tout ceci paraît simple, une sorte d’euphorie règne autour de la table. Pourtant, ne nous fions pas aux apparences. Si à l’occasion de cette rencontre la conception est transdisciplinaire, le projet est partagé, sa suite se ritualisera au contraire autour d’échanges plus structurés entre les disciplines. Chacun reprendra son rôle. Si certains nouveaux acteurs seront ajoutés à la première équipe, en fonction des besoins de la proposition, d’autres devront accepter leur rôle plus mineur, voir même éventuellement l’abandon de leur compétence dans le projet. Ceux encore en présence pourront construire leur proposition particulière dans la synergie du projet négocié communément. L’intégration de l’un dans l’autre sera ainsi facilitée. Mais, au-delà de la fonte des projets individuels dans un projet partagé, l’avantage majeur de cette méthode de conception basée sur l’échange interdisciplinaire développé dès l’origine du projet relève d’une dé-hiérarchisation des formes d’expression. Développer dès l’origine du projet notre parc vertical central prendra une autre forme que s’il découlait à elle seule de l’architecture. En s’imposant comme élément central, le jardin contraint positivement la conception architecturale. La signalétique, le mobilier et la lumière devront également le prendre en considération. Ces diverses disciplines doivent savoir, si la circonstance l’impose, se montrer moins expressives ; dans l’intérêt de ce projet particulier, il s’agit de ne pas en rajouter inutilement.

2. Autour d’une tablette du Tgv Strasbourg - Paris :
Autre situation, autre projet : nous sortons quelque peu désemparés d’une réunion de briefing d’un projet de signalétique pour une importante médiathèque. Le bâtiment est quasiment achevé, le mobilier commandé, son implantation définie. Aussi, une puissante intervention de couleur relie l’ensemble. Durant cette réunion, le maître d’ouvrage a exprimé ses inquiétudes vis-à-vis du manque de discernement entre les différents départements de la médiathèque et plus largement le souci de l’atmosphère générale. Comment créer un lien entre le bâtiment, sa fonction et son contenu. Si le besoin d’une signalétique se voyait exprimé par les deux acteurs principaux, on ressentait une certaine contradiction dans leurs désirs mutuels. Le temps était compté (la médiathèque devait ouvrir six mois plus tard), il fallait réagir très vite.

Le respect du projet architectural reste bien entendu les prémisses de notre travail. Pour autant, le mot « respect » n’est pas synonyme « d’effacement ». Dans une telle situation, ne connaissant pas encore vraiment les architectes, il fallait risquer le tout pour le tout. Je me souviens de cette petite réunion de travail, durant laquelle vint l’idée de la couche typographique complémentaire. Elle découlait d’un certain nombre d’impossibilités et finalement de cette lecture du projet architectural. Comme l’intervention de couleur, il s’agissait par l’écrit de relier les parties anciennes et nouvelles du bâtiment tout en intégrant le mobilier. La proposition fut développée dans les semaines suivantes. Mon état d’esprit lors de la première présentation de nos intensions était plutôt préoccupé. Je craignais la réaction des architectes qui voyait fortement transformée la visibilité de leur projet déjà quasiment achevé, alors que j’imaginais les maîtres d’œuvre plus satisfaits de notre réponse à leur interrogation quant à la mise en relation du contenu. J’aurais aimé pouvoir en discuter avec les architectes en question dans une phase préalable. Toutefois, avant même la fin de la présentation, je compris que c’était gagné. L’architecte réagissait avec euphorie, comprenant très vite le potentiel de la proposition. Très vite fut même organisée une insertion de la signalétique dans la résine du sol en train d’être coulé. Une collaboration très riche débuta dès cet instant et jusqu’aux derniers jours du projet. Façades et espaces intérieurs furent recouverts d’une « couche typographique » constituée de citations tirées des ouvrages de la bibliothèque dans lesquels se trouvaient les termes nécessaires à la signalétique.

Il ne s’agit ici non pas de raconter un projet, mais bien de traiter d’une fusion tardive de l’expression graphique dans un projet architectural. Si l’un existe déjà, l’interaction avec l’autre ne peut se développer qu’unilatéralement. La justesse de l’adaptation d’une discipline à l’autre est d’autant plus importante. Cette prise en compte du contexte ne touche d’ailleurs pas seulement l’architecte mais aussi le graphiste, qui devient souvent par son intervention un lien entre le contenant et le contenu. Il ne se contente pas uniquement de renforcer par son projet les partis pris spatiaux et de respecter les matériaux, les mesures, les formes, les couleurs en présence ; il doit également prendre en compte ce qui sera l’activité des lieux. Et là encore, il s’agit évidemment d’un travail de fusion.

Ruedi Baur
Zurich 2012

... ou comme aide à la libre découverte du territoire.

Nous ne dansons pas de la même manière d’une ville à une autre. Nos gestes sont plus libres en certains lieux, plus lents en d’autres, plus rigides là où nous nous sentons surveillés, plus nobles dans les espaces qui nous élèvent, plus crispés et plus défensifs dans les lieux inciviques. Brefs, les espaces interfèrent sur notre comportement. Certains sites, certaines situations génèrent de l’agression, d’autres au contraire appellent au respect. Certes, les médisances emmagasinées en maintes circonstances en un lieu peuvent se transférer en un comportement agressif généralisé, mais celui-ci s’exprimera souvent plus violemment par rapport à des objets où des espaces qui, eux-mêmes, manquent de respect, voire de civisme.

Plaçons à présent le design au centre de cette interaction entre l’humain et son environnement. Au coté des paysagistes, architectes et concepteurs lumières, cette discipline intervient en effet sur ce non-humain, à formes diverses, pour essayer d’améliorer cet échange souvent quotidien. Si ponctuellement on peut reprocher une mauvaise interaction au créateur d’un objet, d’un signe, d’un espace, d’un processus ou d’une situation on se trouve encore loin de pouvoir considérer la discipline comme responsable de la qualité de l’ensemble de ces interactions qui constituent notre environnement. Encore moins de pouvoir leur reprocher l’aisance des flux et des sensations mentales et corporelles des personnes s’y mouvant, voir surtout de la qualité sociale d’un environnement. Ces notions restes difficilement mesurables et ne se trouvent que très rarement sous la responsabilité du concepteur. Le design intervient sur cette interaction sans une responsabilité sociétale équivalente par exemple au corps médical qui se sent responsable, à la fois de l’état de santé de chaque patient et indirectement de celui de l’ensemble des citoyens d’un pays. On voit bien qu’une partie importante des lacunes échappe aujourd’hui totalement à l’intervention du designer, qui de son coté s’en désintéresse totalement hors du cadre de la commande. Pourtant l’analyse de notre environnement montre bien qu’une part importante des signes, objets, espaces, processus, actions auxquels nous nous voyons confronté, ne tient pas du tout compte de ce minimum de respect que l’on pourrait attendre d’eux, participe du malaise, de la tristesse, de l’empathie, des troubles psychologiques parfois importants ou des agressions.

Il me semble toujours intéressant de malgré tout comparer ces non-humains à des individus et de tester en quelque sorte leur comportement. On peut le faire par exemple en analysant les inscriptions présentes dans les espaces collectifs à la fois publics et privés, puisque là n’est plus la frontière. La question teste sera donc : « Comment me parles-t-on ? ». Hormis tous ces avertissements qui ne sont là uniquement pour pouvoir pénaliser en cas de comportement contraire, ou ceux qui permettent de se dédouaner et d’échapper à sa responsabilité, on s’aperçoit que l’on se voit en permanence interpelé, avertit brutalement, ordonné, séduit inutilement, rarement remercié, encore moins respecté comme les citoyens dignes et responsables que nous sommes censé être. Plutôt nous nous trouvons considéré comme participant d’une foule, matière humaine qu’il s’agit de gérer. Peu d’inscriptions nous sourient. Encore moins semble apte à la distanciation qui consisterait de ne pas trop prendre ni la situation ni l’acte de communication au sérieux. Bref peu de d’inscription relèvent de ce que les anglais intituleraient le comportement gentlemen. Encore moins nous respectent véritablement. Nous le ressentons consciemment ou inconsciemment. Émane de cet ensemble une atmosphère où se mélange séduction et autoritarisme. Cette dialectique se voit bien entendu considérablement renforcé dans la logique sécuritaire présente. Certes, cette atmosphère varie d’un lieu à un autre et l’on trouve même des espaces où il fait bon vivre et se déplacer, mais le bilan général reste fondamentalement négatif et le processus plutôt croissant dans ce sens.

Ce qui si se voit facilement analysé au niveau des inscriptions sera plus difficilement décryptable au niveau des objets et des espaces. L’atmosphère puisqu’il s’agit de cela reste une donnée complexe heureusement difficile à dominer. Mais un certain consensus existe par rapport au constat d’échec du tout rationnel qu’il faut d’ailleurs clairement différencier du minimal et du naturel. Un espace, un objet ou un signe développés à partir d’une domination des critères économiques, fonctionnels et sécuritaires, sans que soit pris en compte la qualité de l’interaction, la dimension humaine et sociale, voir l’esthétique ou même la poésie exprime très souvent la médisance.

Si dans nos centres villes historiques cette approche qui consiste à additionner les contraintes définies par l’ingénieur, le comptable et le responsable de la sécurité se trouve en partie compensé par du bâtit et des structures urbaines de qualité, il en est tout autrement à la fois dans les quartiers subissant la ségrégation urbaine ainsi que dans ce que le sociologue Marc Augé intitule les non-lieux. Définit comme des espaces qui ne relèvent pas directement de la destination désirées, ces parkings, gares, aéroports, centres d’échanges, arrêt de bus, salle d’attente, tunnels, escalier d’immeubles, stations de métros ou de RER, constituent des espaces dans lesquels on passe pourtant un temps important. Pour mieux se concentrer leurs efforts formels sur des espaces plus nobles les modernes les ont souvent traités avec négligence, laissant à d’autres y développer une approche purement rationnelle.

En ce point, il nous faut à nouveau évoquer les questions d’interactions. Celles entre ces non-lieux et ces individus pour ne pas les nommer usagers, généralement forcés de s’y rendre et d’y passer un temps toujours trop important. Ces interactions se définissent prioritairement par des questions d’attente, de circulation et surtout d’information nécessaire à la fois à leur usage et à l’accès vers les lieux de destination, eux, désirés. Ces espaces nécessitent donc, peut être plus que d’autres, de l’information pour fonctionner. On peut même considérer qu’ils pourraient se construire autour de ces questions de qualité d’information qui finalement importe prioritairement chacun des usagers. Savoir par exemple que l’on se trouve au bon emplacement et que l’organisation auquel on se voit confronté fonctionne sans problème, nous décrispe d’autant plus que l’atmosphère dans laquelle nous nous trouvons et celle qui nous d’apprécier cette information permet ce relâchement de la tension.

Pourtant dans l’approche rationaliste encore dominante, ces non-lieux se voient plutôt calculés pour répondre aux prioritairement aux contraintes de flux, de sécurité, d’information et d’économies sans que ces questions d’atmosphères, de bien être, de qualité d’interaction et d’inutile, nous y reviendront, n’y soit abordés. La logique de la gestion de foule indifférenciée voir universelle s’oppose ici à la qualité de l’interaction individuelle, à la mise en valeur de la particularité du lieu et du contexte. Au niveau graphique viendront dans la première approche se rajouter aux non-lieux des sortes de non-signes dits universels soit disant optimisés qui rajoutent de la tristesse à la tristesse et de l’interchangeabilité à la décontextualité. Placés sur des support répondant aux contraintes optimale de lecture, à la production en grande série et à la résistance aux agressions et autres corrosions, ces signes sans âmes, correspondent certes à l’optimalité optique analysé en laboratoire se voient abordés contraints et forcés.

En ce point il me faut remettre en cause une des croyances les mieux protégée par les ceux qui prônent ce type de lieux et de systèmes répétitifs. Ceux qui souhaiteraient que nos espaces collectifs se soumettent à de mêmes règles strictes généralisées suivant comme exemple les logiques de la signalisation routières. Ceux qui pensent que l’on peut construire la ville en régulant, ceux qui pensent que les problèmes se résolvent à coups de normes, nationales ou internationales. Ceux prônent l’ordre visuel. Ceux qui aujourd’hui essayent d’aborder les difficiles problématiques d’accessibilité des espaces aux handicaps, en imposant là aussi des règles conçues hors des contextes qui risquent, une fois appliquées à la lettre, non seulement de ne pas fonctionner mais surtout de nous placer tous dans des espaces encore plus sordides. Cette croyance a trait à notre capacité de lecture des signes. Elle stipule que seul un signe toujours identique serait lisible. Cette théorie très répondu parmi les ingénieurs mais également certains designers ignore une des capacités les plus développés de l’être humain celle du décodage et de la classification en famille. Comme nous savons lire ce texte qu’il soit composé en Helvetica, en Times ou en Bodoni, nous savons également reconnaître un chien dès le plus jeune âge, quelque soit sa couleur, sa taille et sa forme de représentation à partir du moment ou nous avons constitué le code définissant cet animal. Les restaurateurs nous montrent d’ailleurs très bien l’exemple. Malgré la multitude de signes qui désignent les toilettes féminines et masculines, dans le contexte de la recherche de ce lieu il est très rare qu’il y ait confusion. Et même dans ce cas, aucune catastrophe n’en incombe. Cette dédramatisation de la situation me paraît d’ailleurs tout aussi exemplaire. Un designer comme Philippe Stark et son traitement majestueux de l’escalier d’accès aux toilettes du café Coste, a d’ailleurs permis dès les années 80, de dérider l’approche purement fonctionnelle de ce type de non-lieu en lui donnant un statut de représentation. 

Si l’on transpose cette problématique à un parking public par exemple, on peut considérer que ce type d’espace relève uniquement de la rationalité du système de rangement de véhicules. On trouve une place de parking, on la paye et l’on se considère heureux. Nous savons bien qu’il n’en est rien. Que ces espaces génèrent de la peur. Un parking souterrain traité selon l’approche rationnelle finit par ressembler à s’y méprendre aux clichés de ces innombrables films d’horreurs qui se déroulent dans ces lieux. Si l’on sait que la désorientation toujours présente dans ce genre d’espace sans perspectives extérieures peu susciter de la peur qui elle même suscite en chaine de la désorientation. Pour permettre une approche sereine du lieu, il est nécessaire de couper le processus psychologique en extrayant l’espace de sa représentation lugubre traditionnelle. La signalétique peut y contribuer. Sa fonction dans ce cas dépassera très clairement la question de l’indication de la direction. Il s’agit d’utiliser cette interaction essentielle pour essayer de décrisper la situation. Ce n’est certes pas l’approche fonctionnaliste de la signalétique qui y parviendra. Un léger décalage visuel, une autodérision subtile de la situation, un geste poétique peuvent, au contraire, extraire l’individu de ces clichés négatifs et apporter modestement une autre réalité. Il s’agit donc bien d’apporter la contribution d’un auteur dans un espace anonyme. Mais bien entendu, il s’agit prioritairement de pouvoir déposer son véhicule, de trouver facilement la sortie, puis après son périple à nouveau son véhicule et avec celui-ci la sortie automobile. Il ne s’agit pas de perturber ce processus et l’apport de l’auteur sera plus juste s’il se confronte à cette situation. S’il participe en quelque sorte de l’orientation. C’est bien dans l’attention portée à l’usage et à l’atmosphère dans lequel il se développe que ces espaces gagnent en qualité. La signalétique prend donc un rôle central. Elle peut participer à la tristesse ambiante, être purement rationnelle, se limiter à numéroter, à flécher, à ordonner ou au contraire caractériser le lieu et la situation, devenir structurant et simultanément poétique, parvenir à faire image et à faire sens. On ne peut pas parler ici de crédibilisation mais plutôt de la manière d’extraire ces non-lieux de l’anonymat. De cette impression de déresponsabilisation et même de déshumanisation qui les caractérisent encore trop souvent.

Prenons à présent les aéroports. Malgré leurs prestiges ils furent longtemps considérés comme des espaces internationaux neutres de toutes expressions locales. Il faut dire qu’il fut un temps où l’expression internationale pouvait séduire par sa capacité de se démarquer par la modernité, d’un localisme étouffant et passéiste. À partir du moment où cette expression devient, par contre, dominante, au point d’éliminer toutes différences et de constituer la solution de facilitée, il faut se demander si cet internationalisme peut vraiment encore séduire. L’alternative ne relève pas du retour au local mais d’une plus intense confrontation au contexte. On peu ainsi considérer l’aéroport comme une zone internationale, un hors lieu sans caractéristique dans lequel on s’exprime à l’aide de cette langue basée sur les pictogrammes universels, ou au contraire l’approcher comme une porte d’entrée ou de sortie d’un territoire, comme un lieu particulier qui possède son histoire, sa singularité, son expression, ses qualités. On voit bien qu’il s’agit plus de la contextualité que du localisme, plus de l’expression particulière que du globisch, plus de la création singulière que de la copie conforme et donc plus de l’aide à la découverte que de l’autoguidage.

Ruedi Baur

Ma contribution à cette réflexion sur le nouveau statut de ces langues locales en perte d’importance passera par la question de la traduction. Non pas celle qui relève de l’échange oral ou écrit mais cette traduction entre textes et images, images et textes, voir entre images et images. Traduction également entre ces deux mondes qui cohabitent aujourd’hui : celui de ce plus petit commun dénominateur planétaire dominé par le marketing et les stratèges de la séduction et celui plus complexe des multiples différences et richesses locales. Je me situe donc en parallèle à vos propos essayant de dépasser la traditionnelle dialectique entre d’une part la création de textes et l’expression au moyen du mot et d’autre part celles liées à l’image et plus largement à la visualité. Simultanément il m’importe de montrer les parallèle entre la culture de cette langue pivot que Barbara Cassin intitule « globich » (1) et cette expression visuelle qui découle de cette société du spectacle reposant sur l’incitation à la consommation.

Les discussions et interventions de ce colloque m’incite à débuter ce propos en introduisant une question qui me paraît essentielle une fois le constat de désastre établit, celle de la possible modification du processus. Il ne s’agit pas là, à mon avis, uniquement de questions juridiques, politiques ou même pédagogiques. Aussi importantes seront celles liées à la crédibilité et surtout au réenchantement de cette pluralité que nous sommes tous convaincu de devoir non pas uniquement préserver, mais surtout cultiver. Comment pouvons nous redonner envie de jouer avec la richesse incroyable de ces décalages de sens entre les langues écrites mais bien entendu aussi avec les formes d’expressions visuelles. Comment pouvons nous rendre compte de la pauvreté de ce système qui consiste à utiliser une langue unique comme seule courroie de transition entre des logiques de pensée et représentation qu’il serait dangereux de considérer comme locale. On sait qu’elles émanent de structures linguistiques et de modes de transcription écrites voir de logiques sémiotiques qui ne furent pas toujours cantonnée à des régions ou à des nations. Ces différences, représentent aujourd’hui pour les uns des obstacles pour les autres des points de résistance à la diffusion globale de mêmes produits et mêmes pensée à travers ce marché dit unifié.

Le sujet reste cependant fort complexe. La question, me semble t’il, n’est plus celle de l’acceptation ou non de la présence de ce « globich » dominant mais bien de la capacité de préserver et de construire d’autres formes d’échanges parallèles préservant l’esprit de multiplicité. Nous sentons bien nous trouver dans une sorte de mouvement de balancier contraire dont les effets ne me paraissent guère plus convaincant que ceux de la globalisation. La redoutable reconstruction de l’esprit national très fortement perceptible sur l’ensemble du continent européen risque d’enfermer chaque population dans une sorte de position isolationniste et xénophobe où la langue du pays se verrait protégée comme le reste du patrimoine historique tout en perdant cependant sa valeur d’échange avec d’autres communautés. Pendant que ce construirait, encore une fois, ce musée nation homogène, le marché global pourrait faire office d’une sorte d’ailleurs séducteur, détaché de cet ici bien qu’en en faisant totalement partie. On est loin de la pluralité dont nous rêvons qui nous permet par exemple de communiquer durant ces journées en trois langues parallèles opérant chacun notre mode de superposition et traduction certes imparfait mais tellement plus riche. Je me méfie donc terriblement de cette reconstruction perverse de la Nation reprenant la fatale opposition entre la terre expression de la tradition nationale et l’espace urbain considéré comme lieu de débauche international. C’est donc bien nourri de cette double critique que se développera cette réflexion.  


Pour parcourir ce chemin incertain, nous partirons du constat cher à Umberto Ecco, de l’impossibilité de superposition parfaite, celui donc de la transformation obligatoire par franchissement de la limite. La recherche de possibles ponts, même s’ils restent limites, prévaudra donc à celle de la sois disant transposition sans transformation. Mais nous utiliserons également la notion de traduction de manière plus ouverte en considérant qu’il s’agi de l’acte de rendre accessible et lisible à celui qui se trouve au delà de la limite. Pour cela la traduction littérale n’ait pas toujours nécessaire. Iso Camartin nous a exposé ces actes historiques de recontextualisation de contenus durant le processus de traduction. Mais ce qui m’a peut être le plus impressionné dans son intervention c’est ce constat de disparition, après la dernière guerre mondiale, de l’auteurs susceptible de placer les intérêts collectifs au delà de ceux individuels de son œuvre. Je me posais la question de savoir si ce constat pouvait être transposé dans les autres domaines de l’art et surtout qui traduisait finalement aujourd’hui cet ensemble de propos au nom ou dans l’intérêt du collectif : les journalistes, les politiciens, les publicistes, peut être les designers. Cette discipline auquel j’appartiens mais que j’observe simultanément avec une certaine méfiance. Qui traduit ? De quelle manière ? Et ou se trouve l’auteur susceptible de recontextualiser ?

Traduire n’est ce point tout d’abord comprendre la pensée de cet autre pour essayer de l’interpréter dans sa propre langue ou dans sa pensée. Ainsi nous pourrions évoquer la traduction qui vient remplacer l’expression originale, celle qui doit fonctionner de manière autonome en son absence mais nous choisirons plutôt de traiter de celles qui viendront en quelque sorte compléter l’objet premier, voir se placer en tension par rapport à elle. Sans aller chercher encore une fois la vieille Pipe de Marguerite, nous constaterons que l’intérêt d’une légende ne sera pas d’essayer de décrire ce qui de toute façon est visible sur une image mais plutôt d’apporter les justes informations susceptible de permettre une possible lecture des informations présente ou absente de l’image. Après Jean Luc Godard, il n’est plus possible de penser le son d’un film comme la seule reproduction de ce qui est donné à voir. C’est autour de cette notion de traduction comme complément de l’original, comme pont entre des mondes qui coexistent ou s’entretuent que j’aimerais aborder ces questions de franchissement de limites.

Nous savons nous trouver à une époque tragique de disparition rapide d’un nombre important de langues, de disparition également de spécificités culturelles, de disparition de systèmes de transcription écrite de ces pensées particulières. Mais de disparition également, et ceci est moins fréquemment thématisé, de systèmes de représentation, de symboles et rituels ancestraux, bref d’appauvrissement de la diversité sémiotique. S’alerter de cet appauvrissement de la diversité iconographique pourra peut être paraître étonnant à une époque d’une telle effervescence au moins quantitative de la visualité.

Préparant depuis quelques années une encyclopédie des signes de la paix, je me suis aperçu à quel point des symboles ancestraux, y compris des plus fortes civilisations comme par exemple ceux liés à la culture Chinoise pourtant riche de sa longue histoire des signes et de son immense population, se voient aujourd’hui attaqués, jusqu’à leur disparition. Ce génocide sémiotique touche d’autant plus les petits pays et les minorités. Ces multitudes symboles et ces riches représentations exprimaient de manière fort diverses la notion de la paix souvent sans même utiliser le concept occidental. Ils se voient de plus en plus souvent remplacés par ces signes globaux, occidentaux qui relèvent de la colombe chrétienne ou du sigle pop « Peace and love ». Civilisation guerrière par excellence nous favorisons plutôt en occident des signes représentant la non guerre. Notre vocabulaire sémiotique manque cruellement de subtilité au regard d’autres cultures pour dire et représenter la notion de paix. Pourtant le monde entier utilise aujourd’hui nos symboles. Ils se voient déclinés en toutes circonstance et souvent hors de tous contextes, uniformisant de manière redoutable non seulement notre environnement visuel mais également les diverses cultures liés à cette valeur.

Cette quantité de signes contemporain et historique rassemblés pour cette encyclopédie permit de faire un second constat, celui lié cette fois à la production contemporaine d’images. La généralisation de l’utilisation de l’ordinateur et le nombre très réduit de logiciels de création et de manipulation d’images contribue un terrible effet d’uniformisation visuel. Malgré le nombre exponentiel de créateurs d’images, certes créatifs, ces logiciels relient aujourd’hui de manière redoutable pratiquement tous les graphistes de la terre. Au delà de ces outils commun on ne peut que constater qu’ils agissent dans leur grande majorité de manière extrêmement  autoréférentielle. Ils ont des codes, des modes, des rituels. Ils se trouvent inspirés par de mêmes revues, de même systèmes éducatifs, de même dogmes rarement remis en question et surtout de même systèmes de représentation. Cet ensemble de créatifs se retrouve donc regroupés en une activité fort cohérente : les scribes des temps modernes. Devant leurs palettes informatiques ils produisent, sous le contrôle de conseillers en communication et autres stratèges issus de l’idéologie du marketing, une quantité faramineuse de visualité.


J’utilise le terme scribe car comme au premier temps des écritures l’outil se trouvait également entre les mains d’une caste de spécialistes maitrisant à eux seul l’échange à l’aide de signes caligraphiques.  On pourrait également évoquer l’écriture cérémonielle de notre temps et analyser cet environnement basé de packaging, d’enseignes, d’annonces, d’affiches et de sites internet comme l’expression visuelle des pouvoirs de notre société aux coté bien entendu de la production architecturale, des signes liés au tourisme, aux loisirs, voir, et la frontière est fragile, à ce qui tient de l’expression culturelle.

Pour résumer on peut donc affirmer que contrairement aux apparences, notre terre serait donc en rapide perte de complexité. Le simplisme ou le populisme généralisé nous guète d’ailleurs. Comme le constate Bernard Stiegler, nous fonctionnons à des rythmes de plus en plus synchronisés, nous offusquant au même moment des évènements, partageant les mêmes succès, acceptant les même phénomènes, acclamant les mêmes stars.  Ce n’est pas la profusion accélérée d’évènements artificiels, de spectacles et de flux permanent de messages, ce n’est pas la complexification de leur représentation sous forme d’écrans cultivant les simultanéités, ni le speed généralisé qui remplacera ce manque de complexité, ce vide ressentit par bien d’entre nous. En moins d’une génération un terrible culturocide, comme l’intitule Giorgio Agamben, se serait développé sous nos yeux. Celui-ci ne concerne pas uniquement l’écrit et la pensée. J’aimerai parvenir à vous convaincre, que l’image souffre autant de cette décomplexification par suppression de différences culturelles que les langues orales et écrites. Qu’il existe un « globisch visuel » tout aussi dominant et aux effets tout aussi dangereux que ceux de cette langue affaiblie inspirée de l’anglais.

Cependant la dialectique « global / local ou globisch / local» souvent proposée comme portrait de notre société ne correspond pas vraiment, à notre existence. D’une part, et sauf exception de société très repliées sur elles même, le local urbain se trouve aujourd’hui constitué d’une riche mixité culturelle, voir d’un cosmopolitisme ou bien comme j’aime à le formuler de cette « con-differenze » fascinante de nos mégalopoles d’où ne résulte pas uniquement un fade globisch. L’immigration politique ou économique subie, rejoint celle plus volontaire d’étudiants ou de classes plus aisés, voir de ce troisième âge actif, l’ensemble pris en compte de manière positive pourrait constituer les acteurs de ces croisements recherchés.    
D’autre part le développement de pôles d’intérêts communautaires se développent soit en des lieux précis soit dans ce monde dégéographisé qu’est la toile. La particularité culturelle contemporaine émane donc autant de ces centres d’intérêts partagés par une communauté de spécialistes excessivement pointus que sur le véritable isolement géographique aujourd’hui bien illusoire. L’ensemble se déroule bien entendu dans des environnements où les globischs qu’ils soient visuels ou verbaux interagissent sur ces particularités de manière plus ou moins redoutable, jusqu’à faire disparaître et rendre caduque toute singularité culturelle.

Mais c’est bien la fausse dialectique local / global et le refus de la gestion de cette complexité de fait qui aujourd’hui favorise le développement de ce plus petit commun dénominateur global. Acceptons que le serbe est la troisième langue de la suisse, que l’espagnol et le portugais se trouvent en croissance. Cultivons ces langues comme part de notre patrimoine, plutôt que de forcer une intégration illusoire qui aboutit à la médiocrité. Enrichissons nous de la présence de l’autre et délocalisons simultanément le romanche et le suisse allemand en l’introduisant plus fortement dans l’espace virtuel mondial. Traduisons le globisch en ces langues multiples de notre territoire. Acceptons également les spécialisations et définissons les comme des formes d’expression linguistique potentiel. Traduisons ces spécialisations en adaptant nos langues à ces dimensions nouvelles. Jouons de cette complexité plutôt que d’y résister et de conserver des réalités dépassées.

J’ai souvent évoqué cette petite plaquette de métal fixée sur la fenêtre des trains de mon enfance. En quatre langues se voyait exprimé le danger de se pencher par la fenêtre. Je me souviens de ma  fascination pour ce « pericolosi ». Je me souviens également de ces emballages de produits de consommation rapportés de Suisse que nous nous amusions à lire en ces langues multiples, de ces rencontres également dans les trains avec ces juifs d’Europe centrale jonglant avec une bonne dizaine de langue. Education de la pluralité linguistique : ces objets et rencontre du quotidien ont j’en suis certain contribué fortement à mon intérêt pour les langues. C’est cette fascination pour cette complexité qu’il s’agie de transmettre au générations futures. Les voyants manipuler les langues soit dans leurs festivals de poètrie, soit dans ces champs de création fascinant que sont le Rap, le Hyp Hop et les autre expressions poético-musicale, soit même à travers l’art du graffiti, je suis loin d’être pessimiste.  Encore faut il que nous donnions l’exemple en montrant également ce plaisir du jeu avec les langues et non uniquement sa dimension conservatrice crispée. Les efforts de l’Europe ou de la Suisse pour préserver dans leur administration et dans leurs textes de lois l’accès aux diverses langues de leur territoire en protégeant les minorités, sont certes fort louables. A mon sens, ils restent cependant inutiles si chaque citoyen ne voient que le résultat qui le concerne directement : la préservation de sa propre langue.

Il s’agit de représenter cette richesse, de montrer ces 506 combinaisons possibles non pas uniquement comme une difficulté mais comme ce qui constitue l’Europe. Il faut oser représenter la complexité. Il faut ringardiser le simplisme du monolinguisme qu’il soit globisch ou nationaliste. Il faut montrer que l’Europe est une richesse supérieure. Mais surtout il faut dépasser l’Europe pour s’allier avec les langues du monde. Jouer avec ces signes fantastiques de ces multiples familles culturelles. Ne pas préserver chacun pour soit mais ensemble car il s’agit finalement d’un patrimoine mondial.

Si je rêve de cette autre Europe capable de mettre en valeur ces 23 langues officielles et au delà tous les dialectes que constituent son patrimoine je rêve surtout d’un monde qui ne soit pas soumis aux logiques occidentales. Les institutions européennes pourraient être le lieu de l’expression de cette richesse linguistique, non pas dans le sens d’une contrainte mais bien d’un plaisir suprême, les institutions mondiales ne devrait pas être ce plus petit commun consensus mais ce marché exceptionnel où l’on peut trouver toute la richesse du monde. L’ennemi du plurilinguisme Suisse c’est sa politique nationaliste, l’ennemi du plurilinguisme Européen c’est Schengen, l’ennemi  du pluralisme mondial c’est le consensus. On en est loin et c’est plutôt le plus petit commun dénominateur totalement aseptisé qui domine. Comment voulez vous que se développe de la fascination et même de la crédibilité.

Ruedi Baur
Paris/Zurich/Berlin

(1) Terme utilisé par Barbara Cassin lors du colloque XXX organisé conjointement par Design2context, Marco Baschera et Marie-Laure Sturm à la ZhdK.

Lingue al limite : le titre de cette série de rencontres, jeu de mots subtile de Marco Bachera, m’a incité à aborder la question de la traduction comme mode de franchissement non pas uniquement des limites linguistiques mais également de systèmes de pensée voir des systèmes de représentation et d’expression. La question de la traduction fut, bien entendu, amplement étudiée dans le domaine linguistique, bien moins concernant cette traduction difficile voir impossible entre textes et images, images et textes, voir entre images et images. Mais ne devons nous pas également travailler la traduction entre ces deux mondes qui cohabitent aujourd’hui celui de ce plus petit commun dénominateur universel dominé par le marketing global et celui plus complexe des multiples différences et richesses locales. Pour parcourir ce chemin hasardeux, nous partirons de ce constat cher à Umberto Ecco, de l’impossibilité de superposition parfaite, celui donc de la transformation obligatoire par franchissement de la limite. La recherche de possibles ponts, même s’ils restent limites, prévaudra donc à celle de la sois disant transposition sans transformation. Mais nous utiliserons également la notion de traduction de manière plus ouverte en considérant qu’il s’agit de l’acte de rendre accessible et lisible à celui qui se trouve au delà de la limite. Pour cela la traduction littérale n’ait pas toujours nécessaire. « Ferman », dieu de la traduction, nous aidera à franchir cet espace incertain entre une côte et l’autre.

Traduire n’est ce point tout d’abord comprendre la pensée de cet autre pour essayer de l’interpréter dans sa propre langue ou dans sa pensée. Ainsi nous pourrions évoquer la traduction qui vient remplacer l’expression originale, celle qui doit fonctionner de manière autonome en son absence mais nous choisirons plutôt de traiter de celles qui viendront en quelque sorte compléter l’objet premier, voir se placer en tension par rapport à elle. Sans aller chercher encore une fois la vieille Pipe de Marguerite, nous constaterons que l’intérêt d’une légende ne sera pas d’essayer de décrire ce qui de toute façon est visible sur une image mais plutôt d’apporter les justes informations susceptible de permettre sa juste lecture ; des informations présente ou absente de l’image. Après Jean Luc Godard, il n’est plus possible de penser le son d’un film comme la seule reproduction de ce qui est donné à voir. C’est autour de cette notion de traduction comme complément de l’original, comme pont entre des mondes qui coexistent ou s’entretuent que j’aimerais aborder ces questions de franchissement de limites.

Nous savons nous trouver à une époque tragique de disparition rapide d’un nombre important de langues, de disparition également de spécificités culturelles, de disparition de systèmes de transcription écrite de ces pensées particulières. Mais de disparition également, et ceci est moins fréquemment thématisé, de systèmes de représentation, de symboles et rituels ancestraux, bref d’appauvrissement de la diversité sémiotique. S’alerter de cet appauvrissement de la diversité iconographique pourra peut être paraître étonnant à une époque d’une telle effervescence  au moins quantitative de la visualité.

Préparant depuis quelques années une encyclopédie des signes de la paix, je me suis aperçu à quel point des symboles ancestraux, y compris des plus fortes civilisations comme celles de pays pourtant dominant comme la Chine, se voyaient aujourd’hui attaqués, jusqu’à leur disparition et remplacement par ces symboles globaux occidentaux relevant par exemple de la colombe chrétienne ou du sigle « peace and love ». Ces derniers se voient, au contraire, déclinés en tous contextes ou hors de tous contextes, uniformisant de manière redoutable notre environnement visuel. Cette quantité de signes contemporain et historique rassemblés permet également de constater le terrible effet d’uniformisation dû à la quasi généralisation d’un outil de production d’image commun : l’ordinateur et ces quelques logiciels de visualisation commun à pratiquement tous les graphistes de la terre. Se croyant créatifs, ils agissent pourtant de manière extrêmement mono-référentielle. Ils ont des codes, des modes, des rituels, se trouvent inspirés par de mêmes revues, de même systèmes éducatifs, de même dogmes rarement remis en question et surtout de même systèmes de représentation. Cet ensemble de créatifs se retrouve donc regroupé en une activité fort cohérente : les scribes des temps modernes. Devant leurs palettes informatiques ils produisent, sous le contrôle de conseillers en communication et autres stratèges issus de l’idéologie du marketing, une quantité faramineuse de visualité. J’utilise le terme scribe car comme au premier temps des écritures l’outil se trouvait également entre les mains d’une caste de spécialistes maitrisant à eux seul l’échange à l’aide de signes caligraphiques.  On pourrait également évoquer l’écriture cérémonielle de notre temps et analyser cet environnement basé de packaging, d’enseignes, d’annonces, d’affiches et de sites internet comme l’expression visuelle des pouvoirs de notre société aux coté bien entendu de la production architecturale, des signes liés au tourisme, aux loisirs, voir, et la frontière est fragile, à ce qui tient de l’expression culturelle.

Pour résumer on peut donc affirmer que contrairement aux apparences, notre terre serait donc en rapide perte de complexité. Le simplisme ou le populisme généralisé nous guète d’ailleurs. Comme le constate Bernard Stiegler, nous fonctionnons à des rythmes de plus en plus synchronisés, nous offusquant au même moment des mêmes bateaux humanitaires attaqués, partageant les mêmes succès, acceptant les même phénomènes, acclamant les mêmes stars.  Ce n’est pas la profusion accélérée d’évènements artificiels, de spectacles et de flux permanent de messages, ce n’est pas la complexification de leur représentation sous forme d’écrans cultivant les simultanéités, ni le speed généralisé qui remplacera ce manque de complexité, ce vide ressentit par bien d’entre nous. En moins d’une génération un terrible culturocide, comme l’intitule Giorgio Agamben, se serait développé sous nos yeux. Celui-ci ne concerne pas uniquement l’écrit et la pensée. J’aimerai parvenir à vous convaincre, que l’image souffre autant de cette décomplexification par suppression de différences culturelles que les langues orales et écrites. Qu’il existe un « globisch visuel » tout aussi dominant et aux effets tout aussi dangereux que ceux de cette langue affaiblie inspirée de l’anglais que Barbara Cassin intitule justement « globisch ». Ces langues universelles basées sur le plus petits communs dénominateurs contribuent, nous le savons, à cette pensée unique si utile à la domination et au marché global.

Cependant la dialectique « global / local ou globisch / local» souvent proposée comme portrait de notre société ne correspond pas vraiment, à notre existence. D’une part, et sauf exception de société repliées sur elles même, le local se trouve aujourd’hui constitué d’une riche mixité culturelle, voir d’un cosmopolitisme ou bien comme j’aime à le formuler de cette « con-differenze » fascinante de nos mégalopoles qui est loin de donné uniquement du globisch. L’immigration subie, rejoint celle plus volontaire d’étudiants ou de classe plus aisés, voir de ce troisième âge actif. 

D’autre part le développement de pôles d’intérêts communautaires se développent soit en des lieux précis soit dans ce monde dégéographisé de la toile. La particularité culturelle contemporaine émane donc autant de ces centres d’intérêts partagés par une communauté de spécialistes excessivement pointus que sur le véritable isolement géographique aujourd’hui bien illusoire. L’ensemble se déroule bien entendu dans des environnements où les globischs qu’ils soient visuels ou verbaux interagissent sur ces particularités de manière plus ou moins redoutable, jusqu’à faire disparaître et rendre caduque toute singularité culturelle.

Mais c’est bien la fausse dialectique local / global et le refus de la gestion de cette complexité de fait qui aujourd’hui favorise le développement de ce plus petit commun dénominateur global. Acceptons que le serbe est la troisième langue de la suisse, que l’espagnol et le portugais se trouve en croissance. Cultivons ces langues comme part de notre territoire, plutôt que de forcer une intégration illusoire qui aboutit à la médiocrité. Enrichissons nous de la présence de l’autre et délocalisons simultanément le romanche et le suisse allemand en l’introduisant plus fortement dans l’espace virtuel mondial. Traduisons le globisch en ces langues multiples de notre territoire. Acceptons également les spécialisations et définissons les comme des formes d’expression linguistique potentiel. Traduisons ces spécialisations en adaptant nos langues à ces dimensions nouvelles. Jouons de cette complexité plutôt que de résister et muséografiser des réalités dépassées.

J’ai souvent évoqué cette petite plaquette de métal fixée sur la fenêtre des trains de mon enfance. En quatre langues se voyait exprimé le danger de se pencher par la fenêtre. Je me souviens de ma  fascination pour ce « pericolosi ». Je me souviens également de ces emballages de produits de consommation que nous nous amusions à lire en ces langues multiples, de ces rencontres également dans les trains avec ces juifs d’Europe centrale jonglant avec une bonne dizaine de langue. Education de la pluralité linguistique : ces objets et rencontre du quotidien ont j’en suis certain contribué fortement à mon intérêt pour les langues. C’est cette fascination pour cette complexité qu’il s’agie de transmettre au générations futures. Les voyants manipuler les langues soit dans leurs festivals de poètrie, soit dans ces champs de création fascinant que sont le Rap, le Hyp Hop et les autre expressions poético-musicale, soit même à travers l’art du graffiti, je ne suis loin d’être pessimiste.  Encore faut il que nous donnions l’exemple en montrant également ce plaisir du jeu avec les langues et non uniquement sa dimension conservatrice crispée. Je rêve d’une Europe capable de mettre en valeur ces 28 langues officielles et au delà tous les dialectes que constituent son patrimoine. Les institutions européennes pourraient être le lieu de l’expression de cette richesse linguistique, non pas dans le sens d’une contrainte mais bien d’un plaisir suprême. On en est loin et c’est plutôt le plus petit commun dénominateur totalement aseptisé qui domine. Comment voulez vous que se développe de la fascination et même de la crédibilité.

... design universel, brand global ou design contextuel.
Comme designer, et sans avoir l’ambition de faire un travail d’histoire de l’art, je souhaiterais me pencher sur un certain nombre de concepts qui ont fortement marqué ma discipline ainsi que toutes celle liées à la création et à la modernité.  Cette réflexion sera donc basée sur l’analyse rétrospective d’attitudes  débattue par la discipline durant le siècle écoulé. Elle développera notamment ce passage entre la modernité de proximité et cette volonté de développer des solutions internationales, voir universelles ou globale.  Elle a pour dessein de mieux distinguer le design comme expression de cette globalisation de celui qui répond de manière plus contextuelle à une problématique précise.

Cette histoire d’un siècle de design moderne débuta, rappelons le, dans le contexte de la préparation d’une nouvelle guerre des nations qui se révèlera encore plus terrible et plus absurde que les précédentes. On peut facilement imaginer cette lourde atmosphère nationaliste préfigurant un tel massacre. Plus difficilement puisque cela figure encore insuffisamment dans nos manuels d’histoire le colonialisme sans vergogne qui continuait à sévir parallèlement. La construction artificielle des Nations européennes et américaines au 18ième et surtout au 19ième siècle, la mise en place de la rhétorique nationale et des symboles libérateurs, reposait en fait sur une terrible exploitation du reste de la terre que l’Europe assumait sans scrupule. Edward W. Said montre dans « culture et impérialisme » à quel point cette situation impériale et le génocide culturel qui en résultait paraissait des plus normal y compris aux intellectuels les plus sensibles à la situation sociale de leur pays. Le design comme de l’architecture moderne, plus largement les avants gardes artistiques en émergence à cette époque ne peuvent être analysés hors de ce sombre contexte à la fois national et impérial. Ceci d’autant, que ces deux forces, en apparence contradictoires, continuent à sévir, certes sous d’autres formes et avec de nouveaux acteurs, sur notre monde contemporain à dominante néolibéral. Le design ne peut, encore moins qu’à l’époque, se considérer extérieur à ce contexte.  

Mais revenons à cette première époque en essayant de comprendre comment se sont développés ces termes « international » et surtout « universel » très rapidement présent au début de ce vingtième siècle autour des acteurs du mouvement moderne. Pour le premier on peut facilement supposer le refus et surtout le dépassement de la logique tragique du « national ». Les créateurs se voulaient libérés de cette logique de conflit territorial, ils désiraient pouvoir se retrouver comme élite d’une pensée nouvelle dépassant les frontières du 19ième siècle, ils souhaitaient échanger leurs idées en combattant ensemble contre les logiques réactionnaires, ils refusaient d’adresser leur création aux citoyens de leur métropole. En cela ils se voyaient soutenu par les entrepreneurs les plus progressifs qui voyait leur marché national trop exigu quelque soit l’étendue des empires coloniaux dans lequel ils agissaient. Le terme « international » symbolisait donc plutôt, dans un premier temps, une ouverture transeuropéenne, voir nord-américaine, sur les métropoles des pays concurrents en conflit qu’une véritable conscience multiculturelle. On s’adressait en quelque sorte à ce citoyen métropolitain aisé ne se définissant pas par son pays d’origine, mais par son statut social et sa volonté d’ouverture sur un monde moderne occidental. Le terme et son concept ne l’oublions pas était également porté par les mouvements révolutionnaires non encore entaché par les crimes du stalinisme et les lourdes erreurs des pays socialistes. Il devait donc séduire par sa valeur sociale et progressiste.

Pour fonder ces propos il nous faut d’une part reconnaître la dimension antinationaliste et antimilitaire, mais rarement anticoloniale de mouvements avant-gardistes tel que les dadaïsmes, constructivismes, ou suprématisme, d’autre part référer au début du Werkbund allemand, notamment à la Mathildenhöhe de Darmstadt, à Werner Behrens et Aeg pour ressentir ces liens précoces entre cette communauté de créateur et l’industrie moderne, puis sur le même thème bien entendu le fordisme américain et l’influence, voir la fascination qu’il put avoir sur des créateurs dominant du mouvement moderne comme Corbusier, enfin analyser l’usage du mot par les premières internationales socialistes.

L’introduction de cette notion d’internationalité comme attitude créatrice, quelque soit les limites paneuropéennes évoquées, introduit automatiquement une première distanciation au moins géographique par rapport au récepteur de la création. Celle-ci se voit catégoriquement radicalisé dès lors que l’on revendique l’universalisme. Dans le premier cas il s’agit de ne pas uniquement concevoir pour son semblable ou son voisin mais également pour cet autre finalement similaire résident au delà des frontières nationales. Dans le second cas on se trouve dans un acte d’abstraction bien plus radical même si, l’eurocentrisme voir au plus l’occidentalisme limitait là également fortement le concept. L’universalisme oblige de se situer dans ce plus petit commun dénominateur détaché de tout contexte particulier qui certes relie les différences mais les nie également. La notion n’est bien entendu pas détachée d’une composante sociale ou humaniste indéniable. Mais là encore il ne faut pas oublier l’esprit de la société dans lequel cette valeur se voyait appliquée. Il s’agissait au plus d’agrandir le cadre de la bourgeoisie occidentale bien pensante en laissant accès à d’autres classes sociales voir à d’autres cultures dominées, la possibilité de jouir du même esprit moderne. L’exemple le plus irréfutable, voir le plus ironique, de cette pensée dominante ignorant toute autre culture est la dénomination de la polices de caractères latin développé par Herbert Bayers dans le cadre du Bauhaus: « Univeral ». Cette dénomination ne semblait choquer personne et elle fut reprise ensuite pour développer une police de caractères les plus utilisés en occident : « l’Univers ». Je pourrais prendre pour exemple également cette cuisine de Francfort considéré comme le modèle idéal de la cuisine universelle basé sur l’ergonométrie du déplacement de la femme au foyer. Idéal si l’on considère la gastronomie occidentale voir celle du nord de l’Europe, pas vraiment pour faire le couscous en famille dans un pays chaud du Maghreb. Tout ceci serait sans importance si ce modèle universel ne devenait le standard de la cuisine construite en série dans les immeubles de ces pays. Cet exemple montre comment la conception d’une cuisine universelle peut détruire la diversité gastronomique.

Vu ainsi cette notion d’universalisme développé par les modernes après la première guerre mondiale, mais peu remise en question depuis, est donc bien un concept qui se détermina dans les frontières de la culture chrétienne occidentale et sans critique soutenue de la domination coloniale. Ne débute pas en ce point ce « culturozide » qu’évoque Johan Galtung. Dans tout les cas, on voit bien que ce passage entre une approche créative « non nationale – internationale » et le concept du dénominateur commun « européo universel » mérite que l’on s’y attarde. Il caractérise à mon avis la différence fondamentale entre la première époque de la modernité d’un ordre expérimental et cette seconde qui domina et domine encore le monde et plus particulièrement le design.
 
Outre l’arrogance de cet eurocentrisme qui considère toute autre culture comme valeur négligeable, voir comme sous-culture et qui construit l’universalisme sur la base de sa représentation du monde, domine dans cette notion un facteur redoutable d’éloignement du récepteur par rapport au créateur. Puisque le projet est destiné à tous, il ne s’adresse à personne en particulier, encore moins à la particularité d’une personne, voir d’un lieu ou d’une circonstance. Le créateur s’isole face à ce pantin normé sans âme et sans caractère, il travail hors de tous contextes, dans un système autoréférentiel, pour cet « usager » tout aussi standardisé que le projet qui en découle. Il sera facile au marketing de transformer cet « usagé » en « consommateur ». Mais en ce temps, l’approche se veut sociale, il s’agissait de proposer l’optimal à cet homme moderne en répétant infiniment cet optimal pour que chaque homme moderne puisse y avoir accès, et en optimisant en permanence cet optimal pour répondre encore mieux à ces besoins.

L’œuvre qui par sa schizophrénique, illustre peut être le mieux cette différence fondamentale entre un projet destiné à une situation et une personne particulière, de celui qui relève de cette distanciation et froideur par l’introduction de cet usager universel en ce cas « modulorisé » est celle de l’architecte Franco-Suisse le Corbusier. Comment croire que ces magnifiques villas, ce cabanon romantique, ces fantastiques églises et monastères voir même cette cité radieuse si soignée relève de la même personne que ces redoutables plans d’urbanisme et autres immeubles sériels ? Comme déjà mentionné le créateur était fasciné par le fordisme, il souhaitait en fait développer un habitat fabriqué en série en usine et diffusé à travers le monde à l’identique comme une automobile. Si l’on fait aujourd’hui le bilan de la construction sociale du 20ième siècle, on peut malheureusement considérer ne pas être très loin de cette aberration. Et là où l’architecture est parvenue, quelque soit ce peu, à résister, le design s’est lui totalement soumis à la logique du produit manufacturé répété à l’identique. L’alliance de cette création à dessein universel avec une industrie intéressée à reproduire et à diffuser le plus largement possible des produits identiques s’est très rapidement établit à la fois dans la logique socialiste comme dans celle liée au système capitaliste. Certes dans le premier cas il s’agissait en effet de permettre l’accès à tous d’un même produit dans un territoire donné dans l’autre de permettre à celui qui le fabriquait de gagner un maximum d’argent en le vendant non seulement sur son territoire mais si possible à travers le monde entier. Le résultat pour le récepteur de ces deux logiques n’est malheureusement guère différent, il se trouve face à un produit dépersonnalisé détaché du contexte de son usage. Dire que la modernité débuta par un plaidoyer virulent de l’architecte viennois Adolf Loos contre le répétitif : « das Lallen », et qu’il n’a finalement que détruit ce qui était potentiel de diversité. J’entends par là à la fois une grande partie de l’artisanat et surtout la multiplicité culturelle.

Il est des disciplines dont le dessein a été clairement défini, qui ne se sont jamais vraiment posés les questions de leur origine, de leur raison d’être, et encore moins de leur cohérence. Tout ceci étant généralement si évident que tout débat existentiel relèverait d’une banalité affligeante. Le design, comme discipline émergeante, ne peut prétendre, à cette clarté. Depuis que le mouvement moderne proposa ce concept, voire cette attitude créative, le débat sur sa définition, ses possibilités, ses origines proches ou lointaines, son dessein n’ont cessé de provoquer des débats multiples et contradictoires, ceci aussi bien à l’intérieur de la discipline, qu’à sa marge. On ne peut d’ailleurs que constater cet important décalage existant entre la perception extérieure du design et sa réalité interne. Même le travail d’écriture de l’histoire du design qui s’est intensifié ces dernières décennies ne parvient vraiment à éclaircir cette situation en permanente évolution. Il repose d’ailleurs encore, sur d’importantes lacunes et des partis-pris souvent bien réducteurs par rapport à la réalité de cette discipline indisciplinée et très difficilement cernable.

Toutes ces difficultés de définition seront interprétées comme préjudiciables au développement et à la crédibilisation de la discipline par certains. Au contraire, on peut considérer, et je me range à cet avis, cette situation comme un potentiel de richesse, de flexibilité, d’adaptabilité et de remise en question que guère une discipline ancrée dans un académisme rigide ne parvient à proposer. Pendant que le design continue à chercher sa définition, il a acquit au cours des dernières décennies une présence presque incomparable dans la société capitaliste contemporaine. Les écoles se multiplient. Les Villes et les Etats essayent d’exprimer leur modernité en se labellisant design. Comment penser un objet contemporain qui ne serait design ? Le design est tout à la fois l’expression de la globalisation commerciale occidentale et une discipline qui place l’être humain dans sa diversité culturelle au centre. La discipline possède une capacité incroyable de s’infiltrer pour le meilleur et le pire dans chaque interstice de la société, de se confronter aux besoins les plus divers, d’aborder tout à la fois les questions d’esthétiques, de fonctionnalité, d’ergonomie, d’identité, de sémantique, de mise en scène, de crédibilité, d’innovation technique, d’innovation formelle, de matériaux, d’interactivité, de ré-enchantement, d’éthique, de manipulation de signes et de valeurs, d’orientation et de désorientation, de transformation et de durabilité ou au contraire de trend et de marketing. Tout ceci la rend difficilement saisissable, mais d’autant plus vivante et actuelle. Critères, il est vrai, peu académiques. Et la question soulevée ici ne relève pas de l’intérêt de cette indéfinition disciplinaire mais bien de la capacité et pertinence de la recherche pouvant émaner de ce corps contradictoire en permanente mutation.  

Il me faut pour aborder cette question, évoquer mon expérience à la tête de l’Institut de recherche design2context à Zurich (1), notamment à accompagner de jeunes chercheurs en design dans le cadre d’un Master of Advent Studies intitulé « Design-culture ». Ces étudiants-chercheurs ont tous plusieurs années d’expérience professionnelle parfois de haut niveau. Ils proviennent justement de ces forts divers métiers se référant au design. Comme on le sait, chacune de ces activités possède sa propre culture, ses propres points de référence, sa propre attitude professionnelle, et même ses propres desseins. L’ensemble comme on l’a vu constitue un monde fort diversifié et souvent contradictoire. Un monde cependant d’une richesse incomparable, si l’on est capable d’aborder cette discipline et sa recherche dans sa complexité.

Imaginez cette vingtaine de jeunes chercheurs qui constituent une communauté de designers de métiers allant de l’architecte au designer textile en passant par exemple par le graphiste, le designer industriel, le scénographe ou le designer interactif. Chacun développe sa propre recherche sur un minimum de quatre semestres. L’ensemble constitue une sorte de double transdisciplinarité. La première interne au design, la seconde plus large constituée des disciplines de références nécessaires au développement de chaque recherche. Si, par exemple, un graphiste traitant de design-d’information et plus précisément du rôle du plan comme protection du citoyen dans des zones non cartographiées se réfèrera à l’urbanisme, à l’histoire de la représentation géographique, à des sociologues comme Bruno Latour, de son coté, le designer industriel qui souhaite analyser la culture de l’event-design et tout particulièrement de l’évènement fabriqué pour durer sera obligé de se pencher sur les rituels de masse et notamment ceux qui ont trait à la religion, des usages du marketing et de la culture de l’événement, de l’anthropologie etc. Deux exemples parmi la vingtaine, qui permettent déjà de constater que la recherche en design peu se trouver à la croisée d’un nombre impressionnant de disciplines relevant soit de la technique, soit de l’économie, des sciences sociales, de la sémantique, de la philosophie, de la neurologie, de l’optique, de la physique quantitative et de la théorie des systèmes, de l’héraldique, de la justice, comme de toute celles touchant par exemple au développement de la ville, sans oublié de l’art et l’analyse des cultures ancestrales et contemporaines. Cette liste ne se veut d’ailleurs aucunement exhaustive. Je ne dis pas non plus que toute ou partie de ces disciplines de référence sont nécessaires pour développer une bonne recherche en design. J’essaie uniquement de proposer une sorte cartographie de la discipline et de ces points de référence en essayant de montrer la nécessité de l’acceptation de la complexité et le danger pour le design d’une approche trop unitaire de sa recherche.

Il est d’ailleurs intéressant de constater que les chercheurs de ces diverses disciplines, qui ont pourtant une bien plus longue tradition de recherche que celle du design, prennent progressivement au sérieux, s’il ont l’occasion de si confronté, cette activité en émergence. Ce n’est d’ailleurs pas eux qui incitent à utiliser des méthodes de recherche unitaire et rigide, mais plutôt certains enseignants en manque de reconnaissance souhaitant transférer leur savoir académique dans la discipline. Sans oublier les chercheurs en design eux même qui dans un complexe d’infériorité d’une part ou pour éviter une confrontation engagée à la société se réfugie dans des méthodes scientifiques rassurantes.

Au contraire les invités de l’Institut viennent souvent avec un apriori assez sceptique sur la capacité de recherche du design et repartent en souhaitant poursuivre la collaboration, car ils reconnaissent que de nouvelles questions parfois importantes se voient abordées selon des méthodes différentes. Ils viennent en considérant le design comme une discipline au service de la société économique et repartent en ayant perçu le potentiel politique d’une recherche en design responsable.  

Un thème qui relève d’une question centrale d’un des domaines du design peut également se voir partagé par une communauté de chercheurs provenant de disciplines très diverses. Par exemple, la recherche développée au sein de l’institut sur les questions de la « désorientation » permit de rassembler une quarantaine de chercheurs provenant de disciplines aussi différentes que la sociologie, la neurologie, la criminologie, la géographie, l’histoire de l’art, du film, et de la mise en scène, l’ethnologie, l’histoire de l’architecture et de l’urbanisme et bien sur quelques spécialistes des sciences cognitives et de la signalétique.  Chacun essaya d’analyser, depuis sa propre discipline, le phénomène de la désorientation et participa ainsi à cette réflexion provenant du design. L’ensemble permit notamment de confronter le discours corporatiste du domaine de la signalétique à des réflexions plus scientifique et de remettre en question un certain nombre d’affirmation non fondée (1). D’autres expériences similaires pourraient être évoquées ici. Elles montrent toutes que la question n’est pas tellement celle de la conformité académique de la méthode mis en œuvre, mais bien de la pertinence des questions abordés, de l’utilité de la recherche et du sérieux de son développement, de l’intensité du laboratoire et de la clarté du but recherché ceci surtout dans un dessein public, enfin de la lisibilité des résultats non pas uniquement pour les designers mais pour l’ensemble du monde scientifique. Une fois ces éléments respectés, le monde académique progressiste attend justement du designer chercheur qu’il ouvre de nouvelles voies notamment dans l’utilisation de la visualité pour avancer dans sa recherche. Il attend également que la discipline rende publique le résultat de ces recherches et qu’il échange autour de ceux-ci.

Cet exposé optimisme se base sur un certain nombre d’expériences développées en Suisse, en Allemagne, au Canada et dans divers autres pays du monde. Expériences qu’il serait utile de transférer de manière urgente dans le paysage français. Pour ma part, il me semble indispensable, de ne pas considérer la recherche comme une simple extension des cycles d’enseignement actuels. Je ne pense pas qu’une telle réussite et qu’une telle acceptance puisse se développer directement dans un cycle d’enseignement, même de troisième cycle. Le fonctionnement plus autonome d’instituts de recherche rattachés certes aux grandes écoles de design et aux lieux consacré au design me parait plus pertinent. Il pourraient allier d’une part un enseignement de troisième cycle avec des étudiants ayants déjà une grande expérience professionnelle, et un réel développement de recherche. Ces structures me paraissent également plus compatible à cultiver cette double pluridisciplinarité décrite ci dessus ainsi qu’une politique d’édition pertinente.  
Ruedi Baur

(1) Voir www.design2context.ch
(2) Voir les deux livres Désorientation-Orientation édités chez Lars Müller, CH en 2008 et 2009.

Depuis le malheureux vote du 29 novembre 2009 (1), les explications, justifications en tous genres et tentatives de dédramatisation dominent médias et discussions de café. Parallèlement, les préoccupations premières de nos dirigeants semblent surtout se concentrer sur les conséquences économiques de la détérioration de cette « marque suisse » à l’étranger (2). Ceci, sans parler, bien entendu, de ces partis opportunistes qui sentent que l’opinion penche vers des positions extrêmes et en rajoutent en matière de propositions populistes. Les raisons profondes du pourquoi de ce résultat scandaleux restent pour leur part peu abordées. Certes, comme d’habitude, on excuse le citoyen, on essaye de lui trouver mille raisons d’avoir agi comme il l’a fait, sans s'apercevoir que par ce geste protecteur, on lui enlève justement sa responsabilité civique. Si l’on résume ces argumentations sous forme d’excuse, on peut dire que le vote de ces pauvres Suisses serait la conséquence directe du trop grand nombre d’étrangers présents sur le territoire. Belle manière de faire porter la responsabilité à ceux que l’on combat. Pourtant, l’analyse géographique des résultats montre bien que c’est dans la Suisse la plus homogène aussi bien du point de vue des passeports, que de la religion, que ces votes contre la construction de minarets ont atteint les taux les plus élevés. Il faut le rappeler, les grandes villes ont toutes voté majoritairement contre. Il s’agit donc d’autre chose: D’une crise identitaire plus profonde ou plutôt d’un début de fourvoiement.

Une dimension reste peu présente dans ces analyses posthumes: Comme effacé de nos mémoires, le visuel profondément raciste qui a servi de support unique à l’ensemble de la campagne. Durant des semaines, cette image répétée à l’infini a diffusé sa haine raciste sur la quasi-totalité du territoire. Elle occupait littéralement nos villes et nos campagnes, polluait nos boîtes aux lettres, se retrouvait en pleine page dans les principaux journaux indépendants respectables du pays, sans que ceux-ci ne semblent s’en insurger. Sa présence hyper-dominante donnait au message discriminatoire une dimension consensuelle, voire officielle. Elle forçait à la réaction, à l’élimination violente du message immonde, plutôt qu’à la contre-proposition sereine. Provocation d’ailleurs bien connue permettant de placer l’agresseur dans une position de victime. Par sa non-remise en cause officielle, par l’indifférence de ceux qui auraient dû s’offusquer au nom de la démocratie, elle officialisait avec force la discrimination contre une partie de la population, ceci bien au-delà de la seule religion musulmane, ceci également, bien au-delà du texte voté, ceci surtout, bien au-delà de la ridicule problématique sur les minarets abordée. Si l’on analyse plus profondément cette campagne, il devient cependant assez clair qu’il s’agissait en fait d’une action de propagande dépassant clairement le vote. Elle était destinée à introduire un climat de peur et de haine dans le pays. Il suffit de se rappeler les premières réactions des auteurs et supporters de cette action, lors de l’annonce de leur succès pour voir qu’ils ne visaient même pas le succès de ce référendum et qu’ils en étaient eux-mêmes étonnés. Il est donc clair que la thématique populiste des minarets n’est qu’une étape intermédiaire d’une stratégie plus générale ayant débuté auparavant et destinée à se poursuivre au-delà de ces questions architecturales.

N’en déplaise au milieu politique qui aime à sous-estimer le facteur propagande, qui veut trop souvent ignorer la force de la mise en scène visuelle et celle de l’iconographie ; c’est bien entendu sur la base de cette forte image répétée sans fin plutôt que sur le texte et les échanges d’opinions que se sont prononcés les Suisses. Formulé autrement, on peut dire que tous ceux qui ont voté contre les minarets l’ont fait en connaissance de cause. Sachant que l’image qui représentait officiellement cette opinion était celle qui diffusait de la haine à travers le pays. Les Suisses, dans leur majorité, n’ont donc pas seulement voté pour un texte absurde qui s’avère irréalisable. Ils ont également très clairement suivi, et c’est beaucoup plus grave, non seulement une image mais une propagande profondément raciste. Une campagne qui serait d’ailleurs certainement interdite en France ou en Allemagne, où elle tomberait sous les lois contre la discrimination et le racisme qui protège ces Démocraties. Pas d’équivalent en Suisse : sous le couvert d’une soit-disante libre-opinion règne hors tout cadre juridique la tyrannie du populisme. On attend avec crainte la suite.

Une confrontation à la question du financement de cette campagne (3) renforce la thèse d’une stratégie de propagande plus globale à laquelle les Suisses auraient sur cette étape trop bien réagi. Qui peut bien investir les millions nécessaires à cette domination visuelle uniquement pour ces quelques minarets? La question change considérablement si l’on envisage cette campagne comme un élément d’une action de propagande construite sur le temps, si on la raccroche à des campagnes précédentes. Rappelons-nous de ces sombres corbeaux mangeant la carte de la Suisse, de ces mains de couleurs s’arrachant les passeports rouges à la croix blanche, de ces moutons tout aussi noirs qui se font botter hors du pays par les si braves moutons blancs. La cohésion à la fois des contenus et des visuels est évidente. Elle permet de transférer la question du financement de la campagne contre les minarets vers celle plus générale du financement de cette série de campagnes qui régulièrement déverse leur immondice sur le pays. On peut parler de centaines de millions de francs. L’objectif n’est autre que l’introduction de la peur et de la haine de l’étranger dans le paysage démocratique suisse? Se pose donc la question de savoir à qui peut véritablement profiter ces objectifs au point d’y investir régulièrement des sommes aussi faramineuses? D’où provient véritablement l’argent et qui a intérêt à ce que la Suisse s’isole et se transforme en un pays autoritaire?

Au-delà de ces questions de financement, et sans encore aborder celles des moyens graphiques mis en œuvre, se posent ici celles du juste équilibre de l’information qui a priori dans une démocratie devrait permettre au citoyen de voter librement après s'être informé sur les diverses opinions, sans avoir été influencé et surtout en toute sérénité. L’extrême domination des capacités de diffusion des uns par rapport aux autres pose indéniablement la question, et non pas comme on l’exprime faussement, du respect des règles démocratiques, mais plutôt de la qualité de cette forme de démocratie (4) qui accepte cet extrême déséquilibre. Comme se pose également celle de l’acceptation de la diffusion de la haine raciste ou autre, comme possible mode d’expression démocratique. On l’a vu, d’autres démocraties européennes semblent en ces points bien plus avancées. Au moins, à la fois l’équilibre des budgets de campagnes et surtout la limitation de la propagande fasciste et raciste semblent assurés par la loi dans ces pays. Peut-être ont-ils mieux travaillé leur histoire, apprenant des terribles événements passés la fragilité des systèmes démocratiques et les risques qu’ils encourent par l’introduction de ce genre de propagande raciste qui empêche tout discours politique serein. Il sera, dans tous les cas, très difficile à la Suisse de mettre en œuvre des barrières de sécurité dans ce climat actuel. Une dangereuse limite a été franchie que seul le peuple à l’heure actuelle, par un clair éveil, pourra remettre en question.

Mais, venons-en à présent à la visualisation et à la rhétorique de cette propagande raciste qui règne par l’image depuis plusieurs années sur le pays. Un même auteur, une même approche semblent se trouver derrière les différentes campagnes. Comme le formuleraient malheureusement de trop nombreux quotidiens, cultivant au quotidien l’exclusion verbale, mais ici cela relève d’un tel ridicule que l’expression mérite d’être reprise, il s’agit d’un « graphiste étranger » travaillant en Suisse : Alexander Segert de l’Agence Goal. Comme les financeurs de ces campagnes, il mérite de sortir de l’anonymat, ceci, ni pour chercher à le punir, ni bien sûr pour louer son professionnalisme, et encore moins pour suggérer à d’autres partis d’utiliser ses services, mais parce qu’il porte en tant que créateur une responsabilité certaine pour les moyens qu’il met en œuvre. Il n’a pas, il est évident, oublié d’analyser la propagande nazie de ses ancêtres. Il s’en inspire directement. Le Juif d’antan se voit tout simplement remplacé par l’Arabe ou l’Étranger de couleur (5). L’atmosphère visuelle reste similaire. Ces visuels se construisent par exemple tous à partir des trois couleurs favorites de la propagande vertigineuse mise au point par Joseph Goebbels et ses complices de l’Allemagne nazie : le rouge, le blanc et le noir. Couleurs d’ailleurs maintenues par la plupart des partis d’extrême droite actuels. Au-delà de l’usage de ce code de couleurs, la rhétorique primitive reste également la même. La représentation caricaturale d’une soit-disante force du mal à laquelle on prétend se défendre par la force, ceci même si le lien avec le sujet reste à l’évidence fort éloigné. La haine raciste émanant de ces visuels devrait être décodée, y compris par des personnes non spécialisées. Ne voyez-vous donc pas, chers co-citoyens, n’arrivez-vous pas à lire cette dangereuse schématisation de la réalité, êtes-vous déjà tellement imbibés de cette propagande pour devenir aussi aveugles que le peuple allemand l’était devant une propagande bien similaire?

« Qui provoque gagne, si ce n’est les élections au moins l’attention publique » cette stratégie clairement énoncée par Alexander Segert rejoint très clairement celle d’un Le Pen. Elle montre bien qu’il s’agit de faire régner avant tout l’esprit de l’extrême droite sur le pays, de renforcer la paranoïa face à tout ce qui ne serait parfaitement suisse. Tout ceci à quel profit, dans quels desseins et avec l’argent de qui ? Mais au-delà de cette tentative de compréhension, une fois le constat établi, une fois le danger repéré se pose la question de comment combattre la maladie ? On voit bien que ni l’indifférence, ni la minimisation de la problématique n’empêche le serpent de renaître et de croître. On voit également que l’usage d’une sémantique  équivalente ne fait que rajouter du purin au tas de fumier. Il s’agit d’aider à revenir à la raison, de se redonner les outils d’argumentation démocratique et non d’entrer dans une guerre de signes haineux. Simultanément, il ne s’agit pas de sous-estimer la problématique. Il faut nommer les choses par leur nom, dévoiler les stratégies malsaines et surtout refuser toute collaboration avec un parti colportant de telles images. La résistance à la haine n’est pas un acte aisé. Reste à inventer la visualisation qui lui correspond. Espérons qu’elle se construise à partir de l’expression joyeuse d’une diversité qui dépasse les seuls intérêts égoïstes d’une nation.

1. Une date qui rentrera dans l’histoire suisse, comme la date du 11 avril 2003: En France, le parti d’extrême droite est passé au deuxième tour des élections présidentielles. Cet événement restera un point noir dans l’histoire de la démocratie française.

2. Cette approche consistant à considérer un pays comme une marque que l’on peut gérer hors de la réalité me semble bien problématique pour la démocratie. Mais ceci est un autre thème. 

3. La non-légifération sur la transparence des chiffres d’une campagne rend difficile, voire impossible, à la fois l’évaluation réelle du montant de la campagne mais surtout l’information sur l’origine de son financement.

4. La remise en question de cette pensée sclérosante basée sur la dialectique démocratie – non démocratie permet de reconsidérer cette première non pas comme un acquis mais comme un moindre mal qu’il s’agit encore et toujours de qualifier.

5. Dans une campagne qu’il développa en 2009 en Autriche, Alexander Segert revient d’ailleurs à cet antisémitisme original, les partis de droite traditionnels le rattrapant sur les questions d’immigration et de religion musulmane. On connaît de lui également une création tout aussi nauséabonde contre l’homosexualité. En faut-il plus pour représenter le personnage et pour prouver le lien avec l’extrême droite antidémocratique.

6. « Durafour-crématoire » « Four à gaz, détail de la deuxième guerre mondiale » et bien d’autres provocations verbales de ce genre qui empoisonnèrent longtemps le paysage politique français. Il ne pouvait heureusement les appliquer à l’image. Mais les campagnes racistes suisses sont actuellement prises en exemple par l’ensemble de l’extrême droite européenne

N’est-il pas intéressant de constater à quel point les questions de beauté et d’agrément restent généralement hors du discours
et des jugements de ceux qui pourtant les mettent en oeuvre par leur création?

Les modernes, on le sait, sont parvenus, parfois avec raisons, à extraire ces dimensions des critères d’évaluation des projets.
On parlera de pertinence, de nouveauté, d’originalité, de fonctionnalité, au mieux de justesse par rapport au contexte, mais pas d’esthétique, ni de plaisir, de sentiments d’émotion. Derrière cette façade se voulant rationnelle et cette rigueur aux accents post-protestants, la réalité de l’élaboration du projet laissera heureusement la place à des dimensions plus flexibles, à des choix
où les questions de goût entreront forcément en jeu. Ceux-ci restent cependant hors du discours, comme s’il était impudique
de se préoccuper de l’agrément et comme si ce dernier se rattachait automatiquement au luxe et au superflu. Ce tabou,
déjà presque historique, laisse un immense champ libre à des domaines qui eux, utilisent sans vergogne ces valeurs émotives
pour développer leurs seuls objectifs commerciaux. Les stratèges du marketing et de la publicité sont progressivement parvenus
à s’accaparer ces domaines au point de les associer non plus à la qualité de la vie mais aux seules joies de la consommation.
Cet effet se voit renforcé par la tendance de notre société à transcoder l’ensemble des données en présence sous forme de quantité mesurable, transposable dans des tableaux comptables. Ce qui n’est objectivement pas mesurable n’existe pas. La question du beau ou de l’agréable disparaîtra donc aux profits de ce que valeurs concrètes.

La qualité du pain et du café servis chaque matin sur la terrasse d’un café ne relève donc plus de la question de la qualité de vie mais de celle de la consommation.